Store spådommer kan ta tid å gå i oppfyllelse. Da David Hockney, en arbeiderklasse fra Yorkshire, forlot Bradford-skolen hans klokka 16 for å gå på kunstskole, vurderte engelsklæreren og formmesteren ham på disse vilkår: "Han har utvilsomt evne til kunst, spesielt i tegneserie og tegneskrift Selv om han i grunnen er en seriøs gutt, har han tillatt sine formkamerater fra sine tredjemodager å gjøre ham til en nesten legendarisk morsom skikkelse. Det var først i det siste året han har vist sin alvorlige side - men vi har glede oss over selskapet hans. " Rektoren la ved en vennlig validering: "Best ønsker ham i sin nye start. Han vil være glad for å bli kvitt 'morrofiguren' og å etablere seg som en oppriktig og seriøs person ved stødig arbeid og meritter."
Relatert innhold
- Hvorfor David Hockney har et kjærlighetshat-forhold til teknologi
I et halvt århundre har gutten fra Bradford, som han fremdeles ofte kaller seg, vært hard på det. Han er 69 år nå, og utmerkelsene har samlet seg. Nytt arbeid dukker stadig opp i kommersielle gallerier så vel som i slike institusjonelle ekstravaganser som Whitney Biennial fra 2004, i New York City, og Royal Academy of Arts Summer Exhibition samme år, i London.
"Hockney er så kjent, så populær, så stor foredragsholder og karakter at det er lett å ta ham for gitt som kunstner, " observerte Jonathan Jones, kunstkritikeren til The Guardian, for ikke lenge siden. "Hvis du er kritiker, er det fristende å gi ham en bash. Men Hockney er en betydelig moderne maler. Han er en av bare en håndfull britiske kunstnere fra det 20. århundre som la noe til bildebanken for verdens fantasi."
Et stort tilbakeblikk er en anledning, og noe slikt ligger foran oss nå. "David Hockney Portraits" - som inneholder 150 malerier, tegninger, etsninger, fotografiske collager og akvareller - dekker mer enn 50 års verk. Alfabetisk går listen over sittere i showets katalog fra poeten WH Auden (som Hockney husker som gretten) til Karen Wright, redaktør for tidsskriftet Modern Painters, for det meste som mennesker bare deres umiddelbare kretser har hørt om. Showet debuterte på Museum of Fine Arts, Boston, i februar, og er nå å se på Los Angeles County Museum of Art til og med 4. september. Los Angeles er en av byene Hockneys bånd er nærmest; den andre er London, der turen avsluttes i National Portrait Gallery (12. oktober 2006 til 21. januar 2007).
"Det er ingen glamorøse mennesker i dette showet, " sa Hockney i Boston. Historien til vestlig kunst har produsert to grunnleggende typer portrettist. På den ene siden den profesjonelle børsten til utleie, som spesialiserer seg på de rike og mektige: Hans Holbein den yngre, si, eller Frans Hals, Sir Anthony Van Dyck eller John Singer Sargent. Så er det de invetererte studentene av menneskelig natur: Albrecht Dürer, Michelangelo, Rembrandt van Rijn, Vincent van Gogh. Hockney plasserer seg kvadratisk i sistnevnte leir: en portrettist for kunstens skyld. Kommisjonene han har godtatt gjennom flere tiår er knapt nok til å regne med fingrene på den ene hånden.
Fra våren 2005 har Hockney blitt fordypet i et prosjekt av en helt annen art: landskapene til hans innfødte Yorkshire gjennom de fire sesongene. "Portretter av trær!" sa han. Selv om han kom med forslag til dagens show, valgte han ikke bildene. "Vanligvis kan et show av portretter av en kunstner være kjedelig, " sier han. "Maleriene må være interessante som malerier. Derfor hadde jeg ikke tenkt på dette. Jeg har aldri tenkt på meg selv som en portrettist. Men så tenkte jeg: Jeg gjorde portretter hele tiden." Å møte maleriene i full rettspresse er en anledning som roman for ham som for enhver besøkende.
Han er ikke misfornøyd og trenger heller ikke den besøkende være at definisjonen av et portrett noen ganger har blitt strukket utover bristepunktet. Gjør den vagt selvbiografiske serien "A Rake's Progress" (1961-63) — i 16 satiriske etsninger av hans førsteinntrykk av Amerika, inspirert av 1700-tallets trykkeri William Hogarth - på noe vis et portrett? Ikke egentlig, mer enn en fullengdes bakside av en naken i et svømmebasseng. Likevel er det aspekter av Hockneys arbeid - landskapene (Grand Canyon, Hollywood Hills), eksotiske steder (formelle hager i Japan, Alhambra), teateret (ravishing-sett for operaproduksjoner av Mozart, Wagner, Stravinsky, Ravel) - selv de mest langsgående kuratorene ville ha måttet utelukke. Spiller ingen rolle. "Kunstens emne er menneskelig leire, " skrev WH Auden i sitt lange "Brev til Lord Byron." Hockney elsker passasjen og siterer den ofte: "For meg er kunstens emne menneskelig leire, / Og landskap, men en bakgrunn til en overkropp; / Alle Cézannes epler ville jeg gi bort / For en liten Goya eller en Daumier." Portretter - mennesker - er et unikt objektiv for å bringe Hockneys livsverk i fokus. Det kan faktisk ha vært en fin touch å resirkulere Hockneys tittel for hans første soloshow, i 1963: "Bilder med mennesker i."
Boston-åpningen var en glitrende affære, overdådig betjent, med frittflytende champagne og en åpen bar. Venner, portrett sitter og samlere hadde flydd inn fra over to hav. Å se portrettene i de samme galleriene som mange av de levende originalene opplyste. "Kunst får meg til å se!" Hockney sier, og husket tiden i Chicago i 1995 da det store Monet-retrospektivet åpnet øynene for buskene på Michigan Avenue, for "skjønnheten i en skygge på et blad." I Boston tok den bemerkningen ny resonans. utstillingen over til det røyke teltet (kunstneren er en militant røyker), man hadde ytterligere mulighet til å studere ganske mange av fagene sine. Den spontane uttrykksspillet - av blikk tilbake og blikk avbøyd, av krøllet leppe eller stigende øyenbryn - ropte for en flott skisseartistes raske, nøyaktige hånd. Akk, timens mann jobbet ikke den kvelden.
Hockney ble kalt til mikrofonen i et auditorium fylt til kapasitet, var kort i det ekstreme. "Jeg har hatt en eller to andre store utstillinger, " begynte han og strålte sjenert (eller var det en rødme?). "Det hadde aldri skjedd for meg å lage portretter. Jeg vet ikke hva jeg skal si. Takk alle sammen." Hans tweedeklær og bygningen hans, bøyd fra en levetid bak staffeliet, minnet om en bløff, friluftslig sveis. Dansende øyne og et ulykkelig smil trodde årene. Talen hans kunne ikke ha vart i 60 sekunder, men hans glød av dyp glede ga den en veltalenhet.
I det store og hele likte Hockney det han så. Da han ruslet gjennom utstillingen neste morgen for et nytt privat blikk, ga han et godkjent nikk til det første av sine sjeldne bestillede portretter: den skrantende Sir David Webster, pensjonerende generaladministrator for Royal Opera House, Covent Garden, malt i 1971. Mot en tom mur, blir Sir David sett i profil, og stirrer som en sliten ørn fra hagen til en Marcel Breuer-stol. En vase med korallrosa tulipaner - Hockneys favorittblomst - plassert lavt på et glass salongbord, bringer komposisjonen i en svak formell balanse.
Artisten så mer tvilsom ut på The Photographer og hans datter, fra 2005, og skildret Jim McHugh, en kjent Los Angeles-profesjonell, og hans tenåringsdatter, Chloe. Provoserende hånd på hoften, glor Chloe ut fra lerretet mens faren ser på fra en stol og gnir haken hans. (Noen seere er blitt påminnet om den urolige erotikken fra Balthus, den fransk-polske antimodernisten.) Kvelden før hadde Chloe, ganske rosa, fått plass til nyhetspersonellene ved å stå ved maleriet og slå den samme posituren. Men lerretet som helhet er en studie i pulveraktig blues, som Hockney nå tenker kanskje ser for tørr ut. Hans foretrukne forhold mellom olje og pigment ville forklare det. "Jeg bruker ikke mye olje, " bemerker han. "Jeg forlot Los Angeles rett etter at jeg var ferdig med denne. Jeg ville ha lakkert den ellers. Det gjør darks også rikere." Han slikker en finger og løper den over Chloes blå øyne og skandaliserer en kurator. "Se forskjellen?" Ja, et sekund eller to. Da fordamper sporingen.
Gjennom flere tiår har Hockney utviklet seg til å bli den levende kunstneren som mest fortjener tittelen Old Master: ivrig elev til Giotto, Jan van Eyck, Leonardo, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Vermeer og Ingres. Hans viktigste forfedre blant modernerne inkluderer van Gogh og fremfor alt Picasso, hvis 30 pluss volumkatalog raisonné rangerer som en premiebesittelse. Til beklagelse av Hockney møtte han og Picasso aldri. Men etter spanjolens død i 1973, ble Hockney kjent med og jobbet med Aldo Crommelynck, Picassos skriver i et kvart århundre, og Crommelynck fortalte Hockney at han var sikker på at "Pablo" ville ha likt ham. Hockney hyllet postum hyllest til Picasso i 1973-74 med sin etsende kunstner og modell - han viste seg selv (naken) og den eldre maleren (i signaturens sjømannsklær) sittende ansikt til ansikt over et bord.
Den Hockney som er avbildet i Artist and Model ser seriøst ærbødig ut, men bildet er også grasiøst og vittig. Gikk skikkelig moro fra Bradford Grammar School noen gang? Peter Schlesinger, den unge California Adonis som vandret inn i Hockneys tegneklasse ved UCLA i 1966 og ble hans muse og kjæreste i de neste fem årene, beskrev en gang sitt første glimt av artisten på denne måten: "Han var en bleket blond; iført en tomat -rød drakt, et grønn-hvitt polka-dot slips med en matchende hatt og runde svarte tegneseriebriller. "
Å revidere kunstnerens liv via portrettene i utstillingen kan få seere til å ønske å snu klokken for å se ham slik han var; takket være filmene kan de det. Den blekede blondinen - Rodinesque av statur, petulant, langsom, nesen til lerretet - er å se i all sin outlandish glory i den rare, en gang skandaløse, art-house filmen A Bigger Splash av regissøren og manusforfatteren Jack Hazan, først utgitt i 1975. I en sømløs blanding av dokumentarisk og spekulativ fiksjon - del Proust, del Warhol - sporer filmen den langsomme døden av Hockneys romantikk med Schlesinger. Da filmen ble laget, var Hockney bare et guttelunder på kunstscenen, ingenting i nærheten av den fullverdige mediestjernen han skulle bli. Men han gjorde et godt eksemplar. Som en figurativ maler som kom opp i en abstraksjonsalder, hadde han appellen til den eksentriske. I en Carol Channing / landsbyidiot-frisyre, iført ikke-sammenkoblede sokker, kuttet et humørstykke gjennom det Time hadde kalt Swinging London, virket han heller en klovn, om det meste var trist.
I løpet av strømmen av Hazans fortelling kan seeren allerede se synet av Hockneys som nå står som ikoner for 1900-tallskunsten: utsikten over Californias skyfrie himmel, palmer (stout eller spindly) og, o, de svømmebassenger. Mer til vårt umiddelbare poeng får vi glimt av fremtredende malerier fra det nåværende showet: Beverly Hills Housewife (1966), for eksempel, som skildrer Betty Freeman, som kanskje er mer nøyaktig identifisert som en fotograf og beskytter av ny musikk. På samme måte til stede: Henry Geldzahler og Christopher Scott, fra 1969. En tidlig og mektig mester for Hockneys, Geldzahler hadde en rekke med innflytelsesrike kulturstillinger i New York (inkludert kurator for 1900-tallskunst ved Metropolitan Museum of Art) til sin død i 1994. Han var ikke kjekk, men han hadde en tilstedeværelse. I det doble portrettet imperialiserer han sentrum av en rosa Art Deco-sofa vagt som minner om en åpen skjell. Hans portly ramme er kledd i en tredelt forretningsdrakt og slips, minus jakken. Huden viser over sokken på høyre skinn. Leppene er skilt, stillesittende, fordømmende og avsides, og stirrer rett ut bak rammeløse briller, og fryser ut sin partner, Scott, som står i profilen helt til høyre i en beltet grøftekjole. I Hazans film blir Geldzahler sett på å studere brillene sine etter hvert som Hockney har malt dem, en øvelse som besøkende på det nåværende showet vil synes er verdt å gjøre det. Høydepunktene på linsene og refleksjonene av detaljer i rommet fremkaller den uhyggelige klarheten til de tidlige flamske malere.
Formaliteten og stillheten på scenen har satt noen kritikere i tankene på en senere dags renessansebekjennelse. Gamle mester-hentydninger som denne dukker opp overalt i diskusjoner om Hockneys kunst. For Barbara Shapiro, med-kurator for det nåværende showet (med Sarah Howgate, fra National Portrait Gallery, London), gir dette perfekt mening. "Takket være boken Secret Knowledge, vet folk at David er interessert i de optiske teknikkene til Old Masters, " sier hun. "Men det de ikke nødvendigvis får, er hvor mye han elsker maleriene som bilder, for mellomrommene de skaper og historiene de forteller og måten de bringer til liv mennesker fra for lenge siden og langt borte. Mer enn andre samtidskunstnere, han går på utstillinger av kunstnere fra fortiden for den store spenningen ved det. Hver gang jeg besøker huset hans, viser han meg kunstbøker og kataloger. Samlingen hans er fantastisk. Det er spennende å snakke med ham om hva han ser på. "
Hockneys fordypning i fortidens kunst kan være tydelig selv i hans skildring av et enkelt ansikt. I 1989 ville han male Geldzahler igjen - nå snøskjegget - i en strikket hette og rutete jaktjakke på jakt etter all verden som en titian doge. Eller ta det doble portrettet Mr. og Mrs. Clark og Percy, som viser vennene til artisten fra London-motescenen og katten deres. Fru Clark - nee Celia Birtwell - myk og guiløs i en gulvlange kappe av dyp lilla fløyel, poserer til den ene siden av et halvlukket fransk vindu. Mr. Ossie Clark, barfot, i en genser, en sigarett i hånden, liggende i en metallstol med sukkerrør, luftspennet og beskyttet. På fanget til Mr. Clark gir en snøhvit katt seeren ryggen. Portrettet er blitt sammenlignet - fantasifullt - med Van Eyck-mesterverket The Arnolfini Wedding, et maleri som Hockney undersøkte i sin bok Secret Knowledge .
Likevel: den gamle mesterens mantel. Beregner det å overføre slike gravitas til en kunstner som er så lett å glede seg over? Hovedtrekkene i arbeidet hans gjennom en lang karriere har vært nysgjerrighet og glede av livsglede, kombinert med en viss tilbøyelighet til å bære hjertet på ermet. I likhet med Matisse er han en symfonist av den velbehagelige paletten. Hans ærlige verdsettelse av mannlig hud, spesielt i bassenger og dusjer, har åpnet ham for imputasjoner av dekadens og useriøs. "Det er nyttig å huske, " skrev Time, "at et av Hockneys varige bidrag til nakenhistorien - vi mener dette - er den solbrune linjen." Dessuten er det saken om hans tekniske eksperimentering. Vi snakker om Polaroids her, stillbilder, fotokopier, kunst på faks, og med et dristig sprang bakover, den tungvint kamera Lucida.
På det tidspunktet kunne disse avgangene virke avvikende, feil eller bare dumme. "David Hockney Portraits" tilbyr et panorama av verket i praktisk talt ethvert medium du liker, og dommen, i ettertid, ser veldig annerledes ut. Som et veggmerke for Boston-installasjonen proklamerte: "Hockney er ikke redd for endring." Riktig nok, der teknikk er opptatt. Men endringer i teknikk har tjent et gjennomgående formål: å nærme seg, nærmere, sirkelen av intime som er gjenstandene for hans konstante blikk.
Selvfølgelig påvirker ens utsiktspunkt utsikten. Dypt. Perspektiv, som Hockney en gang forklarte en ny bekjent på en middagsselskap, er et spørsmål om liv og død. Énpunktsperspektiv som kodifisert i renessansen, demonstrerte han med en liten illustrasjon, er et dødt syn, et mekanisk syn, utsikten til et umåtelig, ikke-blinkende øye. Øyet, kort sagt, av kameraet. Men det menneskelige øyet ser ikke sånn. Det er hele tiden i bevegelse, selv når vi står stille. I stedet for ett forsvinningspunkt, bør det være forsvinningspunkter uten nummer. "Vi er 3D-skapninger, " sier Hockney. Kunstnerens oppgave, slik han tenker det, er å fange handlingen om å se slik vi opplever den i rammen av to dimensjoner.
Derfor, for eksempel, de eksperimentelle kollasjene av Polaroids, øyeblikksbilder og video-stillbilder som Hockney begynte å lage på begynnelsen av 1980-tallet og benyttet seg av å kalle "snørere". Prosessen lærte ham mye om å skape en følelse av bevegelse og romfølelse, og om å kollapse et lengre tidsrom i et enkelt bilde. Det er blitt sagt at med denne teknikken for overlappende fotografiske bilder, og deres uunngåelige små diskontinuiteter i tide, lærte Hockney kameraet å tegne. Dermed har han tatt det han forstår å ha vært Picassos kubistiske agenda videre. Poenget er ikke så mye å vise alle sider av et objekt på samme tid, men snarere å komme i mye nærmere nærhet til det, for å utforske det mer intimt. Det tar tid, noe som kan være grunnen til at Hockney så sjelden viser figurer frosset i dramatisk handling. Hold en gest, så får du en positur: noe inert, dødt, passer bare for kameraet. Stillheten i et Hockney-maleri er på en måte summen av bevegelse som ikke er sett: kroppens bevegelser, tankebevegelser, som omfatte, som et øyeblikksbilde ikke kan, strekker seg tid, snarere enn et enkelt punkt.
Den kvaliteten er en han ser etter i arbeidet til andre kunstnere også. Hockney har selv sittet for portretter av mange artister, fra Warhol til den britiske kunstneren Lucian Freud. For den krevende Freud poserte han uten angrer på et maraton 120 timer. "Du ser lagene, " sier han. Faktisk avslører det slitne øye-portrettet vondt og tungsinn han ikke alltid bryr seg å vise i selskap. Ikke at Hockney ikke ser dem selv. De er der i usparende selvportretter fra de siste to tiårene. Det som er annerledes med selvportrettene, er den voldsomme kvaliteten på Hockneys blikk låst på speilet.
Det som driver Hockney, uansett medium, er behovet for å gjøre det å se ut. Ansiktene han har valgt å se på er de fra venner, elskere og andre medlemmer av hans husholdning, inkludert kjæledyr. "Åh, du maler hunden din, " utbrøt en venn overrasket da hun gikk inn i Hockneys studio for å finne et maleri av hans tax Stanley på staffeliet.
"Nei, " kom svaret. "Jeg maler kjærligheten til hunden min."
Og pårørende: Hockneys far, Kenneth, en regnskapsfører med uavhengige politiske overbevisninger og rasende sartorialvaner; hans mor, Laura, metodist og streng vegetarianer, ettertenksom og petite; hans søster, Margaret; broren Paul. Å studere ansiktene til foreldrene, slår det meg at David har arvet Kenneths ansikt og Lauras øyne. Men familie-likheter er unnvikende; noen få skritt videre, ombestemmer jeg meg. "Hvis du ikke kjenner personen, " har Hockney sagt, "vet du virkelig ikke om du i det hele tatt har en likhet."
Kenneth var, som det skjer, gjenstand for det første maleriet Hockney noensinne har solgt: Portrait of My Father (1955), som også var en av hans første oljer. Det er anerkjent en Hockney, men likevel spent og knapt profetisk i sin morose tonalitet av svarte og brune, den ble opprinnelig vist på midten av 1950-tallet på den toårige Yorkshire-kunstnerutstillingen i Leeds, hovedsakelig et kjøretøy for lokale kunstlærere. Hockney satte ingen pris på det. Han regnet med at ingen ville kjøpe den likevel. Likevel, åpningen på en lørdag ettermiddag, med gratis te og smørbrød, slo ham som "en flott begivenhet, en enorm begivenhet." (Han var i slutten av tenårene.) Se for deg overraskelsen da en fremmed tilbød ham ti kilo. Siden faren hadde kjøpt det rå lerretet ("Jeg hadde akkurat gjort merkene på det"), ønsket Hockney å tømme salget med ham først. Kenneth sa å ta pengene ("Du kan gjøre en annen").
Men det er mer med historien. Ikke bare hadde Hockney père kjøpt lerretet, han hadde også satt opp staffeliet, en stol for seg selv å sitte i og speil for å se sønnens fremgang. Han kibitzed konstant, og klaget spesielt på gjørmete farger. Hockney snakket tilbake: "Å, nei, du tar feil, det er slik du må gjøre det, det er slik de maler på kunstskolen."
Den livlige debatten satte et mønster Hockney følger fortsatt når anledningen garanterer. Selv nå vil han sette opp speil for sittene fra tid til annen. Charlie Sitting, malt i 2005, er et resultat av denne prosessen. Verket virker poetisk og snillende, som en slags illustrasjon av omvendt kjønn av den viktorianske balladen "After the Ball." Motivet - Charlie Scheips, en frilanskurator og tidligere Hockney-assistent - kledd i en smoking, slenger seg i en stol, knyter ugjort, en flute champagne i hånden, et fjernt blikk i hans avvergede øyne.
Egentlig, sa Scheips til meg ved åpningen i Boston, antydningen om hjertesorg er ren illusjon. Scheips overtok søksmålet sitt etter en tidlig morgen på Hockneys forespørsel, og overtok deretter stillingen. Når han kjente til modellens interesse for å se ham virke, satte Hockney opp speilet som Scheips ’øyne er festet på. Et annet maleri fra samme år, Selvportrett med Charlie, skildrer Scheips i sin doble rolle som modell og tilskuer, som ligger på et sidebord, oppriktig opptatt i Hockneys usynlige lerret-innenfor-lerretet.
Hockney har ikke noe imot å bli overvåket. Tvert imot, det er det han lever for: '' Jeg ser bare, 'sier folk.' Bare ser! ' Det er vanskelig å se ut. De fleste har ikke det. "
Matthew Gurewitsch skriver om kunst og kultur for slike publikasjoner som New York Times og Wall Street Journal .
