Senere denne måneden vender den elskede familiekomiteen “Roseanne” fra 1990-tallet tilbake til ABC. Omstarteren kommer i et perfekt kulturelt øyeblikk - TV-komedien trives i sin andre gullalder, og mens nyere viser har gjort fremskritt med å utforske identitetsspørsmål fra rase til seksualitet, har elefanten i USAs stuer, klasse, bare blitt spottet behandlet i de 20 årene som “Roseanne” har sluppet.
Fra begynnelsen av andre verdenskrig viste amerikanske sitcoms først og fremst velstående, ambisiøse, hvite familier; tenk på Cleavers på "Overlate det til Beaver, " Andersons på "Father Knows Best", og Nelsons på "The Adventures of Ozzie and Harriet." En akademisk studie av 262 situasjonelle komedier fra 1946-1990 avslørte at bare 11 prosent av programmer inneholdt blå krage karakterer som hoder for husholdninger - det mest bemerkelsesverdige var de to "etniske" komediene som kom direkte fra gamle radioprogrammer som "The Goldbergs" og "Amos 'n' Andy." På 1950- og 1960-tallet sjangeren ble dominert av profesjonelle, høyskoleutdannede hovedpersoner og deres imponerende, uberørte hjem. (Det eneste virkelige unntaket var “The Honeymooners, ” som sendes på midten av 50-tallet og spilte Jackie Gleason som bussjåfør i New York og ville være den innenlandske batteristen Ralph Kramden.)
Alt endret seg på 1970-tallet, da media "oppdaget" den amerikanske arbeiderklassen, da landet konfronterte en rekke økonomiske endringer ved siden av sosiale skift som stammet fra borgerrettighetene og kvinners frigjøringsbevegelser. Velstanden etter etterkrigstiden ga vei for en periode med ustabilitet preget av treg vekst, rekordinflasjon, høye oljepriser, deindustrialisering og utenlandsk konkurranse. Mens fargessamfunn alltid hadde kjempet for å få tak i på grunn av færre muligheter for å leve lønnsarbeid, fant mange hvite amerikanere at deres andel av etterkrigstidens skrump krympet i løpet av denne perioden, og truet deres levestandard for første gang siden den store depresjonen.
Selv om den gjenstridige myten om Amerika som et "klasseløst" samfunn vedvarte, lignet vår sosioøkonomiske virkelighet nærmere klassestatifiseringen som hadde vært til stede i generasjoner i Europa. Passende nok var vår første klassebevisste, post-corporate hit Sitcom basert på et program fra hele dammen. Inspirert av Storbritannias “Till Death Do Us Part”, opprettet forfatter og produsent Norman Lear “All in the Family” i 1971, som kjørte i ni sesonger på CBS. I likhet med sin britiske inspirasjon, handlet showet om generasjonsgapet mellom en reaksjonær patriark og hans mer liberale avkom.
“All in the Family” var en banebrytende kommersiell suksess, rangert som nummer én i Neilsen-ratingene i fem år. I 1975 stemte en femtedel av hele landet inn. Fremdriftsstyrken til "All in the Family" var Carroll O'Connor som Archie Bunker, en lagerbyggeri som kjørte drosje for ekstra inntekt og hersk over familien i deres Queens row house. Sitcom representerte, som resten av Lear's arbeid, et vendepunkt for sitt engasjement med aktuelle, kontroversielle temaer, som raserelasjoner, homofili og feminisme - et forsøk på å nå publikum til babyboomer - og for å representere den typen vanlige, arbeidsfolk som så langt hadde vært usynlig på skjermen. Archie var en av TV-komediets første hvite timelønn, og undergravde medias oppfatning om at hvite amerikanere utgjorde en homogen middelklassedemografi.
"Archie chomps billig sigarer, sviller supermarked øl og kontrollerer alle utenlandske og innenlandske rettigheter til sin favorittstol foran den voldsramte TV-en, " leste en Newsweek- anmeldelse fra 1971. Seerne kunne se refleksjoner av sine egne hjem i Bunkers "munter-triste" rekkehus, komplett med flisete tapeter, fingeravtrykk på lysbryterne og skitt på kjøkkenflisene. I følge Ryan Lintelman, kurator ved Smithsonian's National Museum of American History, var "Stuen til Bunker-hjemmet, som beliggenheten i Astoria, Queens, designet for å understreke Archies arbeiderklasse bona fides ." Hans ikoniske lenestol, nå en del av museets samling, "skulle se ut som et godt brukt møbel som kunne ha vært i ethvert familiens hjem: komfortabelt, men slitt, noe snusket og gammeldags." (Tidligere i år, familien til Jean Stapleton, som spilte Archies kone Edith, donerte forkleet hun skaffet og andre gjenstander fra karrieren til museet.)
Den falleferdige estetikken speilet Archies karaktertrekk; han var retrograd, ute av stand til å håndtere den moderne verden, en enkelhet som ble etterlatt av de sosiale omveltningene på 1960- og 1970-tallet, en patetisk fordrevet "historisk taper." Lear brukte ham som et middel for å få rasisme og sexisme til å se tåpelig ut og unhip, men liberale protesterte mot at som en "elskelig bigot", gjorde Archie faktisk intoleranse akseptabelt. Lear hadde tenkt å skape en satirisk og overdrevet skikkelse, det en TV-kritiker kalte “hardhat hyperbole”, men ikke alle fikk vitsen.
Archie var relatabel til publikum som følte seg fast i blindveijobber med lite håp om mobilitet oppover, og som på samme måte ble forvirret av de nye reglene for politisk korrekthet. For disse hvite konservative seerne representerte han noe av en folkehelt. De kjøpte "Archie for President" memorabilia unironisk og sympatiserte med hans lengsel etter de gode gamle dagene. Archie var både det emosjonelle sentrum for "Alt i familien" og det klare målet for latterliggjøring.
“All in the Family” åpnet flomportene for flere representasjoner av de arbeidende fattige i 1970-tallets situasjonskomedier. "Sanford and Son", også produsert av Lear, handlet om den urbane afroamerikanske underklassen og fant sted i en bokstavelig søppelplass i Los Angeles. Komikeren Redd Foxx spilte Fred Sanford, en gretten og intolerant skjemer ("trickster" -arketypen fra svart folklore) som nektet å holde seg til middelklassens sosiale skikk som sønnen, Lamont, ønsket.
På en måte var Fred den svarte ekvivalenten til Archie, og showet var nok en gang på tiårets kulturelle generasjonsgap. “Good Times” inneholdt en hardtarbeidende svart familie som bodde i prosjekter i sentrum av Chicago, og tok for seg realistiske problemer som utkastelse, gategjenger, raseskikk og et utilstrekkelig offentlig skolesystem. Flere svarte aktivister skyldte på “Good Times” for å stole på skadelige stereotyper og buffoirery. Lear sa nylig på en podcast at medlemmene av Black Panther Party spesielt utfordret ham til å utvide utvalget av svarte karakterer på showene hans. Men andre satte pris på showet for å fremstille en intakt svart kjernefamilie - noe skuespillerne hadde insistert på under produksjonsprosessen. Til sammen utløste disse programmene debatt om hvilke typer tv-bilder som var best for det afroamerikanske samfunnet. Dette kan til syvende og sist føre til mange sitcoms om velopplagte svarte familier, som "The Jeffersons, " og senere, "The Cosby Show" og "The Fresh Prince of Bel-Air, " som noen kritikere mente tilbød mer oppløftende representasjoner av afroamerikanere.
Den andre bølgefeministbevegelsen på 1970-tallet la stort sett vekt på muligheter for profesjonelle kvinner, noe som gjenspeiles i populariteten til “The Mary Tyler Moore Show.” Men arbeiderklassekvinner var ikke helt fraværende fra sitcoms; i “Alice” fikk en enke mor ende opp ved å servitere i en veikantmiddag. Selv om kvinner og fargerike alltid har utgjort majoriteten av vårt lands lavinntektsarbeidere, var det Archie Bunker som forble ansiktet til blå krage Amerika i den populære fantasien i flere tiår.
Til slutt, i 1988, debuterte “Roseanne” på ABC. Showet hadde Roseanne Barr hovedrollen og dreide seg om to arbeidende foreldre som oppdra barna i en fiktiv by i Illinois. Det var et brak, med "The Cosby Show" som det mest populære TV-programmet i landet i sesongen 1989-1990. I et intervju med Terry Gross den gang, la Barr vekt på, "Det er et show om klasse og kvinner." Karakteren hennes, Roseanne Conner, jobbet en serie med ustabile, takknemlige servicejobber med rosa krage. I en artikkel for The New Republic observerte journalisten Barbara Ehrenreich at karakterer som Roseanne synliggjorde de "polyesterkledde, overvektige okkupantene i sakteløpet; hurtigmat servitriser, fabrikkarbeidere, husmødre ... de forakte, de skumle, de underbetalte. " "Roseanne" formidlet en slags "proletarisk feminisme" der en mor og kone kunne uttrykke mors harme, ta over overflødig fysisk plass og oppføre seg på ujevn, ustyrlige måter. Økonomisk kamp fungerte som et tema i serien, men Conners hadde ingen ambisjoner mot den øvre middelklassekulturen. Tilhengere av showet berømmet det for sin "virkelighet", en måte å indikere at karakterene så ut, snakket og arbeidet som dem.
Denne realistiske inntagelsen av den gjennomsnittlige amerikanske familien - uten mangel på dysfunksjon - fortsatte inn på 1990-tallet, noe som kan ha vært storhetstid for arbeiderklassens sitcom. “Grace Under Fire” og “The Nanny” sentrerte arbeidende kvinner, og “Married With Children”, så vel som “The Simpsons” og “King of the Hill” brukte lowbrow, sarkastisk humor for å lamponere normativ blå krage maskulinitet, noe som ga oss en lang vei fra "far vet best."
Siden den gang har TV-komedien beveget seg fra det tradisjonelle sitcom-formatet - latterspor blir spesielt sett på som hakkete og utdatert, og begrepet "familie" har utviklet seg til å omfatte ikke-slektninger - men klassen har også tatt baksetet til mer no identitetspolitikk, kanskje på grunn av den sakte, men jevne økningen i mulighetene for historisk underrepresenterte grupper i Hollywood til å fortelle sine egne historier.
Men med økende inntektsulikhet og arbeidskraft slår tilbake i nyhetene igjen, føles det som det rette tidspunktet å besøke klassen igjen. Selvfølgelig kan nostalgi fra 90-tallet være nok til at "Roseanne" starter på nytt, spesielt for tusenårsgrupper - men ryktene sier at denne sesongen også vil inneholde både kjønnsvæske karakterer og Trump-tilhengere. Det samme spørsmålet som plaget “All in the Family” vil trolig bli stilt igjen; hvem vil seerne identifisere seg med, og hvem vil de le av? Klassepolitikk på sitcoms har alltid vært mer komplisert enn vi gir sjangeren æren for.
Sascha Cohen er frilansskribent og historiker. Hun fullfører for tiden doktorgradsavhandlingen sin ved Brandeis University, som undersøker amerikansk satire fra 1969-1989 .
