På slutten av 1960-tallet var komedien i overgang. Den eldre skolen fortalte vitser og historier, punktert med trommeslagerens rimshot. Av den nye skolen hadde Bill Cosby - en av de første som fortalte historier du faktisk trodde var sant - og Bob Newhart - som overrasket alle med nyskapende, lavmælte leveranser og originalt materiale - hadde ikonstatus. Mort Sahl finjusterte begge sider av det politiske gjerdet med sin college-prof-levering. George Carlin og Richard Pryor, selv om de var veldig morsomme, var fremdeles noen år borte fra deres endelige kunstneriske gjennombrudd. Lenny Bruce hadde dødd flere år tidligere, og kjempet mot både systemet og narkotika, og arbeidet hans var allerede i vekkelse på grunn av hans kaustiske glans som gjorde autoritet nervøs. Vietnam, den første fjernsynskrigen, delte landet, og ens venstre eller høyre bøyde kunne gjenkjennes av hårklipp og klær. Landet var sint, og det var også komedie, som ble adressert til innsidere. Cheech og Chong snakket med den ekspanderende undergrunnen ved å rulle verdens største doobie på film. Det var unntak: Don Rickles så ut til å gli over generasjonsgapet med mordereopptredener på "The Tonight Show", og Johnny Carson forble en mild satirist mens han opprettholdt en fin ordliste med frekke brystvitser. Tim Conway og Harvey Korman, to store tegneserieskuespillere som jobber for det elskelige geni Carol Burnett, var dypt morsomme. TV-en-for-alle som heter "Laugh-In" beholdt sin følelse av glede, delvis takket være Goldie Hawns ubehandlede fiffe og produsent George Schlatters oppfatte bruk av hennes skruer, men selv det showet hadde høyt politisk innhold. Generelt sett begeistret imidlertid en komiker i sjakler for usømmelig språk, eller en sangeres arrestasjon for uanstendig gester, det voksende underjordiske publikum. Silliness var bare ikke passende for hoftekulturen. Det var denne omstendigheten som satte grunnlaget for min suksess åtte år senere.
Relatert innhold
- George Lopez på komedie og løp
- Comedy Central
I en universitetspsykologklasse hadde jeg lest en avhandling om komedie der jeg forklarte at det ble dannet en latter da historiefortelleren skapte spenning, og deretter, med stanselinjen, slapp den ut. Jeg fikk ikke helt dette konseptet, og heller ikke, men det ble med meg og til slutt utløste min andre bølge av innsikt. Med konvensjonell spøk som forteller, er det et øyeblikk når komikeren leverer slaglinjen, og publikum vet at det er slaglinjen, og responsen deres spenner fra høflig til opprørende. Det som plaget meg med denne formelen var naturen til latteren den inspirerte, en vokal erkjennelse av at en spøk hadde blitt fortalt, som automatisk applaus på slutten av en sang.
En dyktig komiker kan skjule en latter med bittesmå indikatorer som en vokal tic (Bob Hope's "But I wanna tell ya") eller til og med et lite kroppsskifte. Jack E. Leonard pleide å punktere vitser ved å slappe magen med hånden. En natt, og så på ham i "The Tonight Show", la jeg merke til at flere av stanselinjene hans hadde vært uforståelige, og publikum faktisk hadde lo av bare annet enn håndslappen.
Disse forestillingene ble hos meg til de dannet en ide som revolusjonerte min komiske retning: Hva om det ikke var punsjlinjer? Hva om det ikke var indikatorer? Hva om jeg skapte spenning og aldri slapp den? Hva om jeg satte kurs mot et klimaks, men alt jeg leverte var et antiklimaks? Hva ville publikum gjøre med all den spenningen? Teoretisk sett måtte det komme ut en gang. Men hvis jeg fortsatte å nekte dem formaliteten til en stanselinje, ville publikum til slutt velge sitt eget sted å le, egentlig av desperasjon. Denne typen latter syntes sterkere for meg, da de ville le av noe de valgte, i stedet for å bli fortalt nøyaktig når de skulle le.
For å teste ideen min, gikk jeg på scenen og begynte: "Jeg vil gjerne åpne opp med en slags" morsom komediebit. " Dette har virkelig vært en stor en for meg ... det er den som satte meg der jeg er i dag. Jeg er sikker på at de fleste av dere vil kjenne igjen tittelen når jeg nevner den; det er rutinen "Nese på mikrofon" [pause for forestilt applaus]. Og det er alltid morsomt, uansett hvor mange ganger du ser det. "
Jeg lente meg inn og plasserte nesa på mike i noen lange sekunder. Så stoppet jeg opp og tok flere buer og sa: "Tusen takk." "Det er det?" de trodde. Ja, det var det. Ler kom ikke da, men først etter at de skjønte at jeg allerede hadde gått videre til neste bit.
Nå som jeg hadde tilordnet meg en handling uten vitser, ga jeg meg selv en regel. Aldri la dem få vite at jeg bombet: dette er morsomt, du har bare ikke fått det ennå . Hvis jeg ikke hadde tilbudt stanselinjer, ville jeg aldri stått der med egg i ansiktet. Det var viktig at jeg aldri viste tvil om hva jeg gjorde. Jeg ville gå gjennom handlingen min uten å ta pause for latteren, som om alt var til side. Til slutt, tenkte jeg, kunne latterene spille innhenting av det jeg gjorde. Alt ville bli levert i forbifarten, eller motsatt, en forseggjort presentasjon som klimmet i poengløshet. En annen regel var å få publikum til å tro at jeg syntes jeg var fantastisk, at tilliten min ikke kunne knuses. De måtte tro at jeg ikke brydde meg om de lo i det hele tatt, og at denne handlingen foregikk med eller uten dem.
Jeg hadde problemer med å avslutte showet mitt. Jeg tenkte: "Hvorfor ikke gjøre en dyd av det?" Jeg begynte å lukke med utvidet bukking, som om jeg hørte tung applaus. Jeg fortsatte å insistere på at jeg måtte "tigge." Nei, ingenting, ikke engang denne ovasjonen jeg forestiller meg, kan få meg til å bli . Målet mitt var å få publikum til å le, men la dem ikke være i stand til å beskrive hva det var som hadde fått dem til å le. Med andre ord, som den hjelpeløse tilstanden av svimmelhet som opplevdes av nære venner innstilt på hverandres humor, måtte du være der .
I det minste var det teorien. Og de neste åtte årene rullet jeg den oppover en bakke som Sisyphus.
De første anmeldelsene mine kom inn. En sa: "Denne såkalte 'komikeren' skal få beskjed om at vitser antas å ha slaglinjer." En annen sa at jeg representerte "den alvorligste bookingsfeilen i historien til Los Angeles-musikk."
"Vent, " tenkte jeg, "la meg forklare teorien min!"
I Los Angeles var det et eksploderende antall talkshows fra ettermiddags-tv: "The Della Reese Show", "The Merv Griffin Show", "The Virginia Graham Show", "The Dinah Shore Show", "The Mike Douglas Show" og min favoritt, "The Steve Allen Show." Steve Allen hadde en livlig komedie, og du kan fange ham som spiller Ping-Pong mens han ble hengt opp fra en kran hundre meter i lufta, eller ble en menneskelig tepose ved å slippe seg selv i en tank med vann fylt med sitroner. Da han ble spurt: I hans standardoppvarming av studiopublikum, "Får de dette showet i Omaha?" Steve ville svart: "De ser det, men de får det ikke til."
6. mai 1969 kranglet jeg en audition for Steve Allens to produsenter, Elias Davis og David Pollock. De aksepterte meg lettere enn jeg forventet, og for min første opptreden på "The Steve Allen Show" - som også var min første opptreden på TV som en stand-up - hadde jeg på seg svarte bukser og en knall blå marsjerende kåpe jeg hadde hadde hentet i en sparsommelig butikk i San Francisco. Steve introduksjon av meg ble ad-libbed perfekt. "Denne neste unge mannen er komiker, og ..." stammet han, "... til å begynne med får du kanskje ikke det" - han stammet igjen - "men så tenker du på det en stund, og du vil fremdeles ikke t få det "—stammer, stammer—" da kan det være lurt å komme opp på scenen og snakke med ham om det. "
"Steve Allen" -opptredenet gikk bra - han elsket offbeat, og hans cackle var nok til å få enhver komiker til å føle seg selvsikker. Imidlertid satt jeg på sofaen, og ble hamret av en annen gjest, Morey Amsterdam, fra "The Dick Van Dyke Show, " for å være ukonvensjonell. Men jeg hadde ingen gru; Jeg var så naiv at jeg ikke en gang visste at jeg hadde blitt fornærmet. "Steve Allen" -kredittet åpnet noen få dører, og jeg spratt rundt på alle ettermiddagsshowene, jonglerte med materiale og prøvde å ikke gjenta meg selv.
Jeg har nylig sett en muggen video av et opptreden på "The Virginia Graham Show, " rundt 1970. Jeg så grotesk ut. Jeg hadde en frisyre som en hjelm, som jeg blåstørket til en puffy bouffant, av grunner jeg ikke lenger forstår. Jeg hadde på meg en pelsfrakk og en silkeskjorte, og leveringen min var måteholden, langsom og selvbevisst. Jeg hadde absolutt ingen autoritet. Etter å ha gjennomgått showet, var jeg deprimert i en uke. Men senere, etter å ha søkt på minst en forløsende kvalitet i forestillingen, ble jeg klar over at ikke en spøk var normal, at selv om jeg var den som sa linjene, visste jeg ikke hva som skulle komme videre. Publikum kan ha tenkt hva jeg tenker nå: "Var det forferdelig? Eller var det bra?"
Fra disse TV-opptredenene fikk jeg en kjærkommen jobb i 1971 med Ann-Margret, fem uker på å åpne showet for henne på International Hilton i Vegas, en enorm, ufyselig låve med skulpturerte rosa kjeruber hengende fra prosceniumshjørnene. Latter på disse dårlig utformede stedene steg noen meter opp i luften og spredte seg som damp, og ga meg alltid følelsen av at jeg bombet. En natt, fra garderoben min, så jeg en visjon i hvitt som gled ned i gangen - en høy, slående kvinne som beveget seg som en skikkelse langs korridoren i kulissene. Det viste seg å være Priscilla Presley, som kom på besøk til Ann-Margret backstage etter å ha sett showet. Da hun snudde hjørnet, avslørte hun en enda mer uutslettelig tilstedeværelse som gikk bak seg. Elvis. Kledd i hvitt. Jet-svart hår. En diamantbelagt spenne.
Da Priscilla avslørte Elvis for meg, ble jeg også avslørt for Elvis. Jeg er sikker på at han la merke til at denne 25 år gamle pinnefiguren var frosset fast til bakken. I ferd med å gå forbi meg, stoppet Elvis, så på meg og sa i sitt vakre Mississippi-trekk: "Sønn, du har en ob-purre sans for humor." Senere, etter besøket med Ann-Margret, stakk han innom garderoben min og fortalte at også han hadde en skrå humor - noe han gjorde - men at publikum ikke fikk det. Da sa han: "Vil du se våpnene mine?" Etter å ha tømt kulene i håndflaten hans, viste han meg to pistoler og en derringer.
Plum-tv-opptredenen på 60- og 70-tallet var "The Tonight Show med Johnny Carson i hovedrollen." Bob Shayne, som på slutten av 60-tallet booket "The Steve Allen Show", hadde flyttet over til "The Tonight Show" og nevnte meg til produsenten, Freddy De Cordova. Bob viste Freddy et kineskop av utseendet mitt på "The Steve Allen Show", og Fred svarte: "Jeg tror ikke han er noe for oss." Men Bob vedvarte, og Johnny så kineskopet og sa: "La oss prøve det." Jeg ble booket på showet i oktober 1972.
Det var en tro på at ett opptreden på "The Tonight Show" gjorde deg til en stjerne. Men her er fakta. Første gang du gjør showet, ingenting. Andre gang du gjør showet, ingenting. Den sjette gangen du gjør showet, kan det hende noen kommer opp til deg og sier: "Hei, jeg tror vi møttes på Harrys julebord." For tiende gang du viser showet, kan du tenke deg å bli sett et sted på TV. For 12. gang du gjør showet, kan du høre "Å, jeg kjenner deg. Du er den fyren."
Men det visste jeg ikke. Før forestillingen, mens jeg sto i mørket bak kulissene bak gardinen til "The Tonight Show", hørte jeg den dempet latteren mens Johnny snakket og ventet på springen på skulderen som ville fortelle meg at jeg var på, en kursiv tapet setning gjennom hodet: "Jeg er i ferd med å gjøre" The Tonight Show. "" Så gikk jeg ut på scenen, startet handlingen og tenkte: "Jeg holder på med The Tonight Show." Jeg avsluttet handlingen og tenkte: "Jeg har nettopp gjort 'The Tonight Show.' " Det som skjedde mens jeg var der ute, liknet veldig på en fremmed bortføring: Jeg husker veldig lite av det, selv om jeg er overbevist om at det skjedde.
Jeg gjorde showet med hell flere ganger. Jeg holdt på med materiale fra min handling, de beste tingene først, og etter to eller tre opptredener, innså jeg hvor lite beste ting jeg hadde. Etter at jeg hadde gått gjennom scenematerialet mitt, begynte jeg å gjøre noen fine, men rare ballbiter som "Comedy Act for Dogs" (først gjort på "Steve Allen"), der jeg sa: "Mange hunder ser på TV, men det er egentlig ingenting for dem, så ring hunden din og la ham se på fordi jeg tror du kommer til å se ham slå opp for første gang. " Så tok jeg frem fire hunder "som jeg kan utføre for å få timingen ned." Mens jeg gjorde forferdelige hjørnerelaterte vitser, ville hundene gå av en om gangen, med den siste hunden som løftet beinet på meg. Studiopublikummet så flere trenere utenfor kameraområdet, og ga drastiske håndsignaler, men hjemme-TV-publikummet så bare hundene gjorde hunden sin best.
En annen gang hevdet jeg at jeg kunne lese fra telefonboken og gjøre den morsom. Jeg åpnet boka og dronet navnene til den forutsigbare stillheten, så lot jeg meg vokse mer og mer desperat og begynte å gjøre retro-shtick som å knekke egg på hodet. Jeg fikk beskjed om at Johnny ikke var begeistret, og jeg ble demoert til å dukke opp med gjestgivere, noe jeg prøvde å ikke innrømme for meg selv var et ødeleggende slag.
De neste årene var jeg på vei med en reiserute designet av Marquis de Sade. Men det var en sexy anonymitet rundt reisen; Jeg levde folkemyten om at jeg ikke hadde noen bånd til noen, jobbet små klubber og høyskoler i improviserte folkerom som vanligvis var underjordiske. I denne verdenen sto jeg fritt til å eksperimentere. Det var ingen mentorer som fortalte meg hva jeg skulle gjøre; det var ingen guidebøker for stand-up. Alt ble lært i praksis, og den ensomme veien, uten kritiske øyne å se, var stedet å grave frem de dristigste, eller dummeste ideene mine og sette dem på scenen. Etter et show, opptatt av suksess eller fiasko, ville jeg komme tilbake til motellrommet mitt og se gløtt på de tre TV-kanalene melde seg ut av luften klokka 11:30, vel vitende om at jeg hadde minst to timer til å stirre i taket før adrenalinet lettet, og jeg kunne sovne.
Når det var nødvendig, kunne jeg fremdeles klare å ha en personlighet, og noen ganger ble jeg reddet av en lokal jente som faktisk likte meg. Noen ganger ble resultatet en erotisk prøve forbedret av ensomhet. Kanskje kvinnene så det som jeg gjorde, et møte uten plikt: dagen etter ville jeg være borte. Jeg hadde også foredlet henteteknikken min. Hvis jeg visste at jeg skulle komme tilbake til en klubb, justerte jeg min hardt lærde regel, "Slå aldri på en servitør den første natten, " til "Aldri slo på en servitør i seks måneder." Jeg kom av som veldig reservert, som jeg ufarlig ville flørte på mitt første besøk; ved mitt neste besøk var alt på plass. Snart fanget de seks månedene opp med meg, og jeg hadde alltid noen jeg kunne låse på når jeg rullet fra by til by.
I Los Angeles en uke åpnet jeg showet for Linda Ronstadt på Troubadour-klubben; hun sang barfot på en hevet scene og hadde på seg en sølv lamékjole som stoppet en millimeter under trusen hennes, noe som fikk gulvet i klubben til å være glatt av sikling. Linda og jeg så hverandre en stund, men jeg ble så skremt av talentet hennes og street smarts at hun, etter den niende datoen, sa: "Steve, går du ofte med jenter og prøver ikke å sove med dem?" Vi skilte kysk.
På slutten av mitt avslutningsshow på Troubadour, sto jeg på scenen og tok ut fem bananer. Jeg skrellet dem, la en på hodet, en i hver lomme og klemte en i hver hånd. Så leste jeg den siste linjen i min siste dårlige anmeldelse: "Å dele regningen med Poco denne uken er komikeren Steve Martin ... hans 25-minutters rutine klarte ikke å etablere noen komisk identitet som ville få publikum til å huske ham eller materialet." Så gikk jeg av scenen.
Det konsistente arbeidet forbedret handlingen min. Jeg lærte en leksjon: det var lett å være flott. Hver underholder har en natt når alt klikker. Disse nettene er tilfeldige og statistiske: som lykkekort i poker, kan du stole på at de vil skje over tid. Det som var vanskelig var å være god, gjennomgående god, natt etter natt, uansett omstendigheter. Å opptre i så mange forskjellige situasjoner gjorde alle vanskeligheter håndterbare, fra Toronto, hvor jeg opptrådte ved siden av en aktiv salatbar, til de godt betalte, men sjeledrepende Playboy-klubbene, hvor jeg nesten men ikke var helt i stand til å gå over. Men da jeg fortsatte å jobbe, vokste materialet mitt; Jeg kom med rare små gags som "Hvor mange mennesker har aldri reist hendene før?"
Fordi jeg generelt var ukjent, var jeg fri til å gamble med materiale, og det var noen kvelder da avgjørende mutasjoner påvirket min utviklingsakt. Ved Vanderbilt University i Nashville spilte jeg for omtrent 100 studenter i et klasserom med en scene i den ene enden. Showet gikk fint. Da det var slutt skjedde imidlertid noe rart. Publikum ga seg ikke. Scenen hadde ingen vinger, ingen plass for meg å gå, men jeg måtte likevel pakke sammen rekvisittene mine. Jeg antydet at showet var avsluttet, men de satt bare der, selv etter at jeg sa flatt: "Det er over." De trodde dette hele var en del av handlingen, og jeg kunne ikke overbevise dem om noe annet. Da innså jeg at det ikke var noen utganger fra scenen, og at den eneste utveien var å gå gjennom publikum. Så jeg fortsatte å snakke. Jeg gikk blant dem, ad-libbing kommentarer underveis. Jeg gikk ut i gangen, men de fulgte meg der også. En motvillig piper, gikk jeg ut på campus, og de ble liggende rett bak meg. Jeg kom over et drenert svømmebasseng. Jeg ba publikum om å komme inn på det - "Alle i bassenget!" - og det gjorde de. Da sa jeg at jeg skulle svømme over toppen av dem, og mengden visste nøyaktig hva de skulle gjøre: Jeg ble gitt hånd over hånd mens jeg gjennomførte. Den kvelden la jeg meg til sengs og følte at jeg hadde kommet inn i et nytt komisk territorium. Showet mitt ble til noe annet, noe gratis og uforutsigbart, og det å gjøre det begeistret meg, fordi hver nye forestilling fikk mitt syn på komedien i skarpere fokus.
Handlingen strammet. Det ble mer fysisk. Det var sant at jeg ikke kunne synge eller danse, men å synge morsomt og danse morsomt var en annen sak. Alt jeg måtte gjøre var å frigjøre tankene og begynne. Jeg ville brått stoppe showet og synge høyt, i min beste salongsangerstemme, "Grampa kjøpte en gummi." Når jeg gikk opp til mike, vil jeg si: "Her er noe du ikke ofte ser, " og jeg spredte munnen min med fingrene og hoppet i lufta mens jeg skrek. Eller påkalle en husket setning fra mine dager og jobbet i en magisk butikk, ville jeg rope: "Å, jeg får lykkelige føtter!" og dans deretter ukontrollert over scenen, føttene mine beveget seg som Baldas maleri av en futuristisk hund, mens ansiktet mitt fortalte publikum at jeg ville stoppe, men ikke kunne. Når jeg avsluttet showet, vil jeg si: "Jeg vil takke hver og en av dere for at du kommer hit i kveld." Da ville jeg komme inn i publikum og takke alle sammen raskt.
Den nye fysikaliteten førte et uventet element inn i handlingen: presisjon. Mine rutiner vev det verbale med det fysiske, og jeg syntes det var glede å prøve å få dem i tråd. Hver uttalte idé måtte også uttrykkes fysisk. Tenåringsforsøket mitt på en magikers nåde ble omgjort til en vanskelig komisk nåde. Jeg følte meg som om alle deler av meg jobbet. Noen netter så det ut til at det ikke var linjen som fikk latteren, men fingeren. Jeg prøvde å gjøre stemme og holdning like avgjørende som vitser og sjokker. Stillhet brakte også latter. Noen ganger ville jeg stoppe opp og, uten å si noe, stirre på publikum med et blikk av hånlig forakt, og på en god natt slo det oss alle like morsomme, som om vi var med på spøken selv om det ikke var noen egentlig spøk vi kunne peker på. Til slutt forsto jeg et sitat fra EE Cummings jeg hadde undret meg over på college: "Som den burleske komikeren er jeg unormalt glad i den presisjonen som skaper bevegelse." Presisjon flyttet handlingen fremover, fylte hvert øyeblikk med innhold og holdt publikum engasjert.
Handlingen ble samtidig smart og dum. Min versjon av smart var å gi et snev av konseptualisme i hele affæren: Singalongen min hadde noen morsomme tekster, men det var også umulig å synge sammen med. Min versjon av dumme: "Oh, gosh! My sh
oelace er ubundet! "Jeg ville bøye meg ned, se at skolisset mitt ikke var bundet, stå opp og si:" Åh, jeg elsker å spille vitser på meg selv! "
Jeg hadde rørlegger-vitsen, som var umulig å forstå selv for rørleggere: "OK, jeg liker ikke å gi materialet mitt til publikum, men jeg vil gjerne gjøre et unntak, fordi jeg ble fortalt at det er et stevne av rørleggere i byen denne uken - jeg forstår at 30 av dem kom til showet i kveld - så før jeg kom ut jobbet jeg en vits, spesielt for rørleggere. De av dere som ikke er rørleggere, får sannsynligvis ikke dette og vil ikke synes det er morsomt, men jeg tror de av dere som er rørleggere virkelig vil glede seg over dette. Denne plenoppsynsmannen var ute på en vedlikeholdsjobb for sprinkler, og han begynte å jobbe på et Findlay-sprinklerhode med en Langstrom syv-tommers gjengnøkkel Akkurat da lente denne lille lærlingen seg og sa: 'Du kan ikke jobbe på et Findlay-sprinklerhode med en syv-tommersnøkkel Langstrom.' Vel, dette irriterte overordnede, så han gikk og fikk bind 14 i Kinsley-manualen, og han leste for ham og sier: 'Langstroms syv-tommersnøkkel kan brukes med Findlay-tannhjulet.' Akkurat da lente den lille lærlingen seg og sa: 'Den sier tannhjul, ikke stikkontakt!' [Bekymret pause.] "Skulle disse rørleggerne være med på dette showet?"
Rundt denne tiden luktet jeg en rotte. Rotta var Age of Aquarius. Selv om tidens frisyrer, klær og lingo fremdeles dominerte ungdomskulturen, var bevegelsen i 1972 sliten og ødelagt i 1972. Narkotika hadde drept mennesker, og det samme gjorde Charles Manson. Krigen i Vietnam var nær den offisielle slutten, men dens ødeleggende tap hadde forherret og delt Amerika. Den politiske scenen var utmattende, og mange mennesker, inkludert meg, var fremmedgjort fra regjeringen. Mord og juling på protestene på campus var ikke til å bli løst ved å stikke en tusenfryd i den spisse enden av en rifle. Flower Power var i ferd med å avta, men ingen ønsket å tro det ennå, fordi vi alle hadde investert så mye av oss selv i budskapet. Endring var overhengende.
Jeg klippet håret, barberte skjegget og tok på meg en dress. Jeg fjernet handlingen for alle politiske referanser. Til politikken sa jeg: "Jeg kommer godt overens uten deg. Det er på tide å være morsom." Over natten var jeg ikke lenger i bakenden av en gammel bevegelse, men i fronten av en ny. I stedet for å se ut som en annen freak med en gal handling, så jeg nå ut som en besøkende fra den rette verden som hadde gått alvorlig galt. Handlingens uhemmete tull tok publikum - og meg - med på en villtur, og min voksende profesjonalitet, bygd på tusenvis av show, skapte en subliminell autoritetsfølelse som fikk medlemmer av publikum til å føle at de ikke ble hatt.
Mellom 1973 og 1975 snudde vaudeville-showet mitt en mann fullt ut mot det surrealistiske. Jeg koblet den ikke-koblbare, blandende økonomien og ekstravagansen, ikke-sekventer med det konvensjonelle. Jeg var over alt, og skur gullet fra skitten, og såret kanten som selvtilliten gir. Jeg kan ikke si at jeg var uredd, fordi jeg var akutt klar over noen publikumsdrift, og hvis jeg følte problemer, ville jeg svinge rundt det. Jeg trodde det var viktig å være morsom nå, mens publikum så, men det var også viktig å være morsom senere, når publikum var hjemme og tenkte på det. Jeg bekymret meg ikke hvis litt ikke fikk noe svar, så lenge jeg trodde det hadde nok merkelighet til å somle. Min venn Rick Moranis (hvis imitasjon av Woody Allen var så presis at det fikk Woody til å virke som en faker) kalte min akters endelige manifestasjon "antikomedie."
En natt i Florida var jeg klar til å sette min erfaring på Vanderbilt i verk. Natten var skånsom, og jeg klarte å ta publikum ut på gaten og streife rundt foran klubben og lage sprekker. Jeg visste ikke helt hvordan jeg skulle avslutte showet. Først begynte jeg å haike; noen få biler gikk forbi meg. Så kom en taxi forbi. Jeg hyllet den og kom meg inn. Jeg gikk rundt blokka, kom tilbake og vinket mot publikum - fremdeles stod der - kjørte deretter avgårde og kom aldri tilbake. Neste morgen fikk jeg en av de mest avgjørende vurderingene av livet mitt. John Huddy, den respekterte underholdningskritikeren for Miami Herald, viet hele spalten min til handlingen min. Uten kvalifisering raved han avsnitt etter ledd, og begynte med HE PARADES HIL HILARITY RIGHT OUT IN THE STREET, og avsluttet med: "Steve Martin er den lyseste, smarteste, galeste nye komikeren rundt." Oh, og neste natt sørget klubbeieren for at alle faner var betalt før jeg tok publikum utenfor.
Roger Smith hadde fortalt meg at da han kom til Hollywood fra El Paso for å være skuespiller, hadde han gitt seg selv seks måneder på jobb. Tiden gikk, og han pakket bilen sin, som sto parkert på Sunset Boulevard, hvor hans endelige audition ville være. Informert om at han ikke hadde rett for jobben, gikk han ut og startet opp bilen sin. Han holdt på å trekke seg bort, bort til El Paso, da det ble banket på frontruten. "Vi så deg i salen. Vil du lese for oss?" sa stemmen. Han ble deretter kastet som stjernen i det hit-TV-showet "77 Sunset Strip." Min anmeldelse fra John Huddy var banket i vinduet akkurat da jeg var i ferd med å komme meg inn i bilen min og kjøre til en metaforisk El Paso, og det ga meg et psykologisk løft som gjorde at jeg kunne blande min vilkårlig valgte 30 år gamle frist for å komme inn i den konvensjonelle verdenen igjen. Neste natt og resten av uken var klubben full, hele 90 plasser.
Jeg fortsatte å vises på "The Tonight Show", alltid med en gjestgiver, og gjorde materiale jeg utviklet på veien. Så fikk jeg en overraskelsesnotat fra Bob Shayne: "Vi hadde et møte med Johnny i går, fortalte ham at du hadde vært en smash to ganger med gjestevertene, og han er enig i at du burde være på igjen med ham. Så jeg tror at hindringen er over ." I september 1974 var jeg booket til showet sammen med Johnny.
Dette var velkomne nyheter. Johnny hadde komisk kunnskapsrike. TV-vertene på dagtid, med unntak av Steve Allen, kom ikke fra komedie. Jeg hadde en liten rutine som gikk slik: "Jeg har nettopp kjøpt en ny bil. Det er en prestisje-bil. En '65 Greyhound-buss. Du vet at du kan få opptil 30 tonn bagasje i en av disse babyene? Jeg legger mye penger i den .... Jeg la en ny hund på siden. Og hvis jeg sa til en jente: 'Vil du komme i baksetet?' Jeg hadde liksom 40 sjanser. " Etc. Ikke bra, men den gangen fungerte det. Det krevde imidlertid alle pausene og nyansene som jeg kunne mønstre. På "The Merv Griffin Show" bestemte jeg meg for å bruke den til panelet, og betydde at jeg ville sitte med Merv og late som om det bare var chat. Jeg begynte: "Jeg har nettopp kjøpt en ny bil. En 65 Greyhound-buss." Merv, vennlig som alltid, avbrøt og sa: "Nå, hvorfor i all verden ville du kjøpe en Greyhound-buss?" Jeg hadde ikke noe forberedt svar; Jeg bare stirret på ham. Jeg tenkte: "Herregud, for det er en komedie-rutine." Og biten var død. Johnny derimot var komikerens venn. Han ventet; han ga deg timingen din. Han la seg tilbake og gikk inn som Ali, ikke for å slå deg ut, men for å sette deg opp. Han slet med deg også og reddet deg noen ganger.
Jeg var i stand til å opprettholde et personlig forhold til Johnny i løpet av de neste 30 årene, minst så personlig som han eller jeg kunne gjøre det, og jeg ble smigret over at han kom til å respektere komedien min. Etter en av mine opptredener, etter at han hadde gjort et solid inntrykk av Goofy tegneseriehunden, lente han seg til meg under en reklamefilm og hvisket profetisk: "Du vil bruke alt du noen gang har visst." Han hadde rett; 20 år senere gjorde jeg mine teenage rep-triks i filmen ¡Three Amigos!
Johnny spøkte en gang i monologen sin: "Jeg kunngjorde at jeg skulle skrive selvbiografien min, og 19 forlag ga ut og opphavsrettslig beskyttet tittelen Cold and Aloof ." Dette var den vanlige oppfatningen av ham. Men Johnny var ikke reservert; han var høflig. Han antok ikke intime forhold der det ikke var noen; han tok tid, og med tiden vokste tilliten. Han bevarte sin verdighet ved å opprettholde den personligheten som var passende for ham.
Johnny likte gledene ved tidsstyringen av et sekund, å se på en komiker og deretter redde seg selv, av overraskelsene som kan oppstå i sekunder av desperasjon når komikeren opplever at hans vits kan falle til stillhet. For mitt første show tilbake valgte jeg å gjøre litt jeg hadde utviklet år tidligere. Jeg snakket med et nattklubb i Vegas på to minutter. Sammy Davis Jr. kom på showet, som, mens han fremdeles opptrådte energisk, også hadde blitt en historisk showbiz-figur. Jeg suste sammen og sang en firesekunders versjon av "Ebb Tide", og sa i lynets hastighet, "Frank Sinatra personlig venn av meg Sammy Davis jr. Personlig venn av meg Steve Martin, jeg er en personlig venn av meg også og nå litt dans! " Jeg startet en vill-flail, som jeg må si var ganske morsom, da et showbiz-mirakel skjedde. Kameraet kuttet bort til en svakt opplyst Johnny, akkurat da han virvlet opp fra stolen og doblet over av latter. Plutselig, subliminalt, ble jeg godkjent. På slutten av handlingen kom Sammy bort og klemte meg. Jeg følte at jeg ikke hadde blitt klemt siden jeg ble født.
Dette var mitt 16. opptreden på showet, og den første jeg virkelig kunne kalle en smash. Dagen etter, begeistret av suksessen, gikk jeg inn i en antikvitetsbutikk på La Brea. Kvinnen bak disken så på meg.
"Er du den gutten som var med på" The Tonight Show "i går kveld?"
"Ja, " sa jeg.
"Æsj!" slo hun ut.
Se Steve Martins banebrytende opptreden i 1974 på "The Tonight Show" med verten Johnny Carson og gjesten Sammy Davis Jr.
