På Bob Rauschenbergs var TV-en alltid på. Dette var like sant på det tidligere gamle barnehjemmet som ble hans Greenwich Village pied-à-terre som det var i hyttene spredt som kokosnøtter midt i palmelundene på Captiva Island, Florida, hans virkelige hjem de siste tiårene av hans liv. Han døde forrige uke i en alder av 82, en amerikansk kunstner hvis "hybridformer for maleri og skulptur endret løpet av amerikansk og europeisk kunst mellom 1950 og begynnelsen av 1970-tallet, " ifølge Los Angeles Times .
Det var vinter, en gang sent på 1970-tallet, da jeg dro til Captiva Island med Tatyana Grosman, den legendariske trykkmakeren som hadde introdusert Rauschenberg så vel som Jasper Johns og en hvem er det for kunstnere fra deres tid til de uendelig eksperimentelle mulighetene for trykking. Hun og jeg og hennes mesterprintmaker Bill Goldston bosatte seg i et av hyttene som Bob hadde kjøpt av aldrende pensjonister (som han tilbød gratis leie resten av livet). Bob bodde i en annen hytte, på en sandstrand. Det var maleri-studiohytta, trykkeri-hytta og videre og videre - mange flere nå, siden Bob ble den store grunneieren på øya. Vi reiste mellom hytter under høye trær på det som føltes som jungelstier.
Bob reiste seg sent, midt på ettermiddagen. Han ville strekke seg etter glasset med Jack Daniels, som han bare var uten i løpet av kortvarige nøkternheter, og deretter henge sammen med menageriet til folk som vanligvis var rundt - venner, en kjæreste, forhandlere, samlere, besøkende fra nord. Det var masse latter mens noen tilberedte middag, som jeg husker at jeg var klar en eller annen gang rundt midnatt. Bob holdt scenen med skuespillerens bariton og teatralske humring, øynene krøllet og skarpt våken. Han var til stede og ga oppmerksomhet, men i bakgrunnen, og under det hele var TV-en, dens staccato-bilder av nyheter og sitcoms som blinket over skjermen og frakte kritiske meldinger fra omverdenen.
Etter middagen flyttet vi alle inn i maleriestudioet, der Bob bokstavelig talt fremførte arbeidet sitt. Hans kunst er inkluderende og felles, og det samme gjorde han. Han likte folk rundt, et slags publikum å samhandle med, da verket ble en intens versjon av opplevelsen før middag. Bilder som ikke var så ulik de som kom fra TV-en, ble mønstre som ble ordnet til arkane metaforer, plassert blant gjenstander som han hadde lært verden, var vakre, med en nåde og spontan nøyaktighet som Tanya Grosman en gang hadde sammenlignet med dansen til en tyrefektmann.
Han hadde invitert Tanya med påskudd av arbeidet som skulle gjøres, tilsto han, fordi han trodde hun trengte en vinterferie. Tanjas versjon var at hun hadde gått til ham. Han hadde den gaven for intimitet med et hvilket som helst antall mennesker. Og alle av dem ventet alltid på å bli overrasket, da han hadde overrasket verden med sin omstokking av forholdet mellom det som den gang ble ansett som høy kunst og hverdagen til gjenstander og opplevelser. Han sa berømt at han laget kunst i gapet mellom kunst og liv. Men i hans egen verden var det ikke noe gap mellom de to.
I 1963, da den litografiske steinen som han trykte på sprakk på Universal Limited Art Editions (ULAE), Tanya's Studio i West Islip, NY, prøvde han en annen stein. Når det også sprakk, fikk han dem til å bruke steinen og trykke litografien, sprekken og alt sammen, og skapte ulykke, et av de mest berømte av samtidstrykk og en metafor for hans kunst og hans liv.
Jeg var der i 1978, da Tanya, som hadde blitt født i Ukraina i 1904, introduserte ham for den sovjet-tidsdiktaren Andrei Voznesensky, som kunne fylle et stadion i Moskva med sitt diskret frafalne vers. De to mennene ble bundet av historier om mødrene sine, og deretter begynte de å jobbe med en serie utskrifter. Voznesenskys idé om eksperimentering bestod av delikate riff på den russiske avantgarden på århundreskiftet. Rauschenberg snudde det hele på hodet og satte inn rot, ulykke og tilsynelatende kaos. Dette er slik vi gjør det her, sa han.
Han jobbet i Japan da Tanya døde i 1982. Han tegnet et gammelt fotografi av henne og trykte det på et nytt materiale som kunne tåle tid og vær, og brakte det til hennes minnesmerke for å plassere på hennes grav. Goldston ble hans partner på ULAE, sammen med Jasper Johns, og de inviterte inn en ny generasjon artister. Ingen av dem var så protean og dypt oppfinnsomme som Rauschenberg, fordi han ikke hadde frykt for ulykker eller for distraksjonen ved å stadig invitere verden inn i studioet sitt.
(Chow-serien) Hog Chow 1977
Robert Rauschenberg
En av seks silkscreens referert til samlet som Chow-serien som ble laget av bilder hentet fra eller inspirert av dyreforpakker. (Med tillatelse av Smithsonian American Art Museum)
Besøk II 1965
Robert Rauschenberg
En silkescreen der Rauschenberg innlemmet fotografiske bilder, blant dem en hest og jockey (øverst til høyre) og en trompetspiller (til venstre for midten). (Med tillatelse av Smithsonian American Art Museum)
Robert Rauschenberg i 1969 (Reuters / Corbis)
