Det er visse sannheter som rimelige mennesker kan være enige om. En av dem er det faktum at borgerkrigen handlet om forevigelse av slaveri - tyveri av menneskeliv, arbeidskraft og verdighet i jakten på økonomisk gevinst - og ikke om den tragiske kampen til bror mot bror eller noen romantiserte "Lost Cause."
Relatert innhold
- Hvordan rettsaken og døden av Henry Wirz formet Amerika etter borgerkrigen
Men uenighet vedvarer uforklarlig. En implikasjon av det er at halvannet århundre etter konfliktens slutt henger skyggene fra denne krigen over oss som røyk fra kanoner som aldri har sluttet å skyte.
Et nytt show på Smithsonian American Art Museum med tittelen “ Kara Walker: Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) , ” utforsker disse snoede mytene om slaveri og borgerkrigen. Walkers signaturbilder - surrealistiske, ofte voldelige, til tider absurd seksualiserte silhuetter av afroamerikanere - skildrer ikke virkelige mennesker, men karakterer basert på rasistiske karikaturer som en gang var spredt utbredt gjennom populær 1800-tallskultur.
Ved å overlegge disse silhuettede figurene på sprengte reproduksjoner av historiske illustrasjoner fra Harper's Magazine, tilbyr Walker's serie av utskrifter en lavteknologisk augmented reality-versjon av hendelser som er aktuelt.
Akademikere har lenge erkjent at en definisjonshistorie, en fullstendig usminket beretning om hva som faktisk skjedde under borgerkrigen, er uoppnåelig. Det er bare forskjellige fortellinger, som hver bestemmes av bekymringene i den alderen den ble opprettet, hver av produktene fra tellerens synspunkt.
I 1866 bestemte redaktører ved Harper's Magazine seg for å oppsummere borgerkrigen med publiseringen av den to-bindende, 836 sider lange Harper's Pictorial History of the Great Rebellion . Forordet til kompendiet bar en uvanlig intensjonserklæring, som klarte å høres både edel og milquetoast på samme tid:
Vi hadde til å begynne med å fortelle hendelser akkurat som de skjedde; å snakke om levende menn så upartisk som om de var døde; å prise ingen mann unødig fordi han strevde for det rette, og ikke ondskapsfullt noen fordi han strevde for det gale; å forutse, så langt vi måtte, den sikre dommen etter evigheter etter hendelser.
Det er klart, falsk ekvivalens har en lang historie; som å lage en historie for å unngå krenkende lesere. En påfallende ting med illustrasjonene i Harpers bind er graden som kampscener, befestninger, tropper på marsjen, bybilder og portretter av "store menn" utgjør flere skildringer av slaver, hvis trelldom motiverte krigen.
Hvordan skal man svare på en beretning om historien der selve presentasjonen tjener til å innrømme en løgn? Selv i dag forblir dette spørsmålet sentralt i amerikansk offentlig diskurs - relevant, for eksempel for diskusjonen om fjerning av konfødererte monumenter.
Kara Walkers svar er å gjøre det umulig å akseptere ting til pålydende.
Buzzards Roost Pass av Kara Walker, 2005, fra porteføljen Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, Museumskjøp gjennom Luisita L. og Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) 
Pack-Mules in the Mountains av Kara Walker, 2005, fra porteføljen Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, Museumskjøp gjennom Luisita L. og Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) 
Signal Station, Summit of Maryland Heights av Kara Walker, 2005, fra porteføljen Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, Museumskjøp gjennom Luisita L. og Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) 
Scene of McPersoners Death av Kara Walker, 2005, fra porteføljen Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, Museumskjøp gjennom Luisita L. og Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) I den opprinnelige Harpers versjon med tittelen Alabama Loyalists Greeting the Federal Gun-Boats, svermer en mengde unionssupportere elven for å møte de amerikanske skipene. I Walkers oppdatering gjør en silhuett av en slaveret kvinne mest mulig ut av distraksjonen, og griper muligheten til å løpe for livet sitt. Hun kommanderer forgrunnen; glemte trangen til å være glemsk, gir nå bakgrunnen for hennes kamp for å overleve. Walker avslører en historie som Harpers etterlater ufortalt: uavhengig av ankomsten av nordlige styrker, forble afroamerikanere i dødelig fare, deres liv og frihet i fare.
Et unikt aspekt ved utstillingen er at seerne kan sammenligne Walker's utskrifter med kildematerialet. Vitriner i nærheten inneholder flere utgaver av Harper's bøker.
Walkers utskrifter er ikke bare større, men mørkere og tyngre enn originalene. I hennes versjon av Crest of Pine Mountain, Where General Polk Fell, er skyene på himmelen klønet med blekk, truer en storm, mens Harpers viser en finværsdag.
Den opprinnelige illustrasjonen har sentralt fire trestubber, tydelig opplyst, en poetisk fremkalling av tap. Walksers versjon er dominert av en naken kvinne, hennes omkrets og hennes lommetørkle knytter henne til den "mammy" stereotypen, løfter armene til himmelen som i ros eller klagesang. Bak henne er en jente klar til å svinge en øks. Hun sikter det ikke mot trestubber, men mot det lubbe beinet til kvinnen. At hun snart kan bli demontert, antydes av et annet bilde i serien, der en kvinnes demonterte hode, hånd og bryster kastes på toppen av en kampscene.
Installasjonen belyser en av fordelene ved et museum som dekker hele historien til amerikansk kunst. "Vår evne til å vise disse side om side, det gjør historien til lettelse og viser hva samtidskunstnerne faktisk gjør, " sier kurator Sarah Newman. "Det gjør begge samlingene rikere."
Da Newman ankom American Art Museum i fjor, etter å ha jobbet tidligere på Corcoran Gallery of Art og National Gallery of Art, gjorde hun sin første forretningsordre en omfattende undersøkelse av museets samling. Hun oppdaget at bare to av de 15 av Walker's utskrifter hadde vært å se på museet, og planla å stille ut hele serien.
Walker ble gammel som kunstner på 1990-tallet. Da hun mottok sin Master of Fine Arts-grad fra Rhode Island School of Design i 1994, var hun allerede en styrke å regne med - hennes dyktighet for å produsere provoserende arbeid skaffet henne et rykte tidlig. Da hun ble utnevnt til en MacArthur-stipendiat i 1997, i en alder av 28 år, vokste det omdømmet bare, da hun ble den nest yngste personen som noensinne ble tildelt den prestisjetunge "Genius" -stipendet.
Walker ble født i 1969 og er medlem av Generation X, et produkt fra en tid da fortroppskunstnere ofte bevisst blandet seg historiens farvann, og aggressivt endret historiene vi forteller oss, ved å gi dem mange betydningsfulle lag. Unntakelig sto disse lagene i konflikt med hverandre, og de trakk jevnlig på elementer av det outlandske, ironiske og groteske. Walker's er en brutal og stygg drømmeverden, der hendelser ofte gir lite rasjonell mening.
"Hun føler at det ikke er noen måte å representere afroamerikansk liv eller den afroamerikanske opplevelsen, " sier Newman. "Det er alltid flere, det er alltid rotete, og det er alltid perverse."
"Hele spekteret av bilder av svarte mennesker, enten det er av svarte mennesker eller ikke, er frie tøyler i mitt sinn, " har hun sagt. (Walker selv godtar sjelden intervjuforespørsler, og nektet gjennom galleriet hennes å bli intervjuet for denne artikkelen.)
Walkers kunst er ikke polemisk. Den snakker ikke skallet, og forventer å motta kun argument eller samtykke. "Jeg tror ikke at arbeidet mitt faktisk handler om historie, " har Walker sagt. "Jeg tenker på arbeidet mitt som er subsumert av historie eller fortært av historie."
Artister som er mye eldre eller mye yngre enn Walker, forstår henne ofte ikke. Betye Saar, en afroamerikansk kunstner født 1926, påtok seg berømt en brevskriverkampanje som angrep Walker og prøvde å forhindre utstillingen av hennes arbeider. Og i 1999 fortalte Saar til PBS, “Jeg følte at arbeidet til Kara Walker var slags opprørende og negativt og en form for svik mot slavene, særlig kvinner og barn; at det i utgangspunktet var for underholdningen og investeringen i den hvite kunstinstitusjonen. ”
I høst, i forkant av showet sitt på Sikkema Jenkins, galleriet i New York, hvis grunnlegger kaller det "huset som Kara bygde, " ga Walker uttalelse. Den lyder delvis:
Jeg vet hva dere alle forventer av meg, og jeg har fulgt opp til et punkt. Men ærlig talt er jeg sliten, lei av å stå opp, bli talt, lei av å 'ha en stemme' eller verre av å være et forbilde. ' Trøtt, sant, av å være et kjent medlem av min rasegruppe og / eller min kjønnsnisje. Det er for mye, og jeg skriver dette vel vitende om at min rett, min evne til å leve i dette gudsforlatte landet som en (stolt) rasert og (presserende) kjønn, er truet av tilfeldige grupper av hvite (mannlige) supremacistiske guoner som flaunter en slags lappet sammen forestilling om rens renhet med flagg og fakler og imponerende visninger av gjerningsmann-som-offer sosiopati. Jeg ruller øynene, bretter armene og venter.
Med andre ord, hun tar det lange synet. Lyric Prince, en 33 år gammel afroamerikansk kunstner, har ikke noe av det.
I en spalte for Hyperallergic med overskriften "Kjære Kara Walker: Hvis du er lei av å stå opp, vær så snill å sette deg ned, " skurrer Prince Walker for å riste sitt ansvar overfor artister som beundrer henne, og spottende skriver, "Hun ligger godt innenfor sine rettigheter til bare opp og si: 'Vel, jeg skal male lykkelige små trær akkurat nå fordi dette politiske klimaet stresser meg og folk må se på noe vakkert for en forandring.' ”
Walker gjorde selvfølgelig ingenting av det. Det er sant at hennes New York-show ofte gikk fra silhuetter til fordel for mer maleriske eller tegneserieformige gjengivelser. Men arbeidet er fortsatt like komplisert og panoramisk, bildene fremdeles like voldelige, seksualiserte, scatologiske og grufulle som alltid.
"Når folk sier til [Walker] at hun ikke representerer den forsterkende siden av afroamerikansk liv og at hun ikke er tro mot opplevelsen, sier hun, det er ingen sann opplevelse og det er ingen måte å representere dette på, " sier Newman.
“Kara Walker: Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated)” er å se på Smithsonian American Art Museum på 8th og F Streets, NW i Washington, DC til og med 11. mars 2018
