JAN LIEVENS: OUT OF REMBRANDTS SKYGGE | KUNST OG KULTUR | SMITHSONIAN - ARTIKLER, KUNST OG KULTUR, KUNST OG KUNSTNERE

Teleskoper trent på nattehimmelen, astronomer observerer fenomenet den binære stjernen, som for det blotte øye ser ut til å være en enkelt stjerne, men består faktisk av to, som kretser rundt et felles tyngdepunkt. Noen ganger kan den ene stjernen i paret overskue den andre at kameraten bare blir oppdaget av måten bevegelsen med jevne mellomrom endrer lysstyrken til den større.

Relatert innhold

Gauguin's Bid for Glory

De binære stjernene vi kjenner igjen på kunstens firmament, har en tendens til å være like glansfulle: Raphael og Michelangelo, van Gogh og Gauguin, Picasso og Matisse. Men spesielle tilfeller av en "usynlig" følgesvenn er ikke ukjent. Tenk på Jan Lievens, født i Leiden i Vest-Holland 24. oktober 1607, bare 15 måneder etter fødselen av Rembrandt van Rijn, en annen innfødt fra Leiden.

Mens de to var i live, snakket beundrere om dem i samme åndedrag, og sammenligningene var ikke alltid i Rembrandts favør. Etter deres død døde Lievens ut av syne - i flere hundre år. Selv om artistene gikk ganske forskjellige veier, viser biografiene deres mange paralleller. Begge tjente læreplasser i Amsterdam med den samme mesteren, returnerte til den byen senere i livet og døde der i 60-årene. De kjente hverandre, kan ha delt et studio i Leiden tidlig, definitivt delt modeller og faktisk modellert for hverandre. De malte på paneler skåret av det samme eiketreet, noe som antyder at de kjøpte felles forsyninger av kunstartikler fra samme leverandør. De etablerte det eksotiske, fancy kjolen "orientalsk" portrett som en sjanger for seg selv og viste senere den samme uvanlige forutsetningen for å tegne på papir importert fra Fjernøsten.

Arbeidet de to produserte i begynnelsen av 20-årene i Leiden var ikke alltid like lett å skille fra hverandre, og som tiden gikk ble mange overordnede Lievens feilfordelt til Rembrandt. Kvalitet til side, det er mange grunner til at en kunstners stjerne lyser mens en annens blekner. Det betydde at Rembrandt tilbrakte praktisk talt hele sin karriere på ett sted, med å dyrke en enkelt, meget personlig stil, mens Lievens beveget seg rundt og fikk mange forskjellige påvirkninger. Like viktig lånte Rembrandt seg til rollen som det ensomme geniet, en skikkelse som er kjær for romantikerne, hvis preferanser ville forme smak for de kommende generasjoner.

"Jeg har ofte følt at Rembrandt hadde en tendens til å lede Lievens mot sterkere observasjon, og Lievens, som virket ivrigere etter aktuelle ideer i den nederlandske kunstverdenen, hjalp Rembrandt med å utvide horisonten, " sier Walter Liedtke, kurator for europeiske malerier ved Manhattan Metropolitan Museum av kunst. "Når de to artistene forlater Leiden, blir Lievens en veldig annen, mer internasjonal, men grunnere figur på scenene i London og Antwerpen." Ved 1800-tallet hadde Lievens falt i så dyp uklarhet at han i det hele tatt var heldig som ble nevnt, selv som en elev av Rembrandts, som han aldri var.

Med den nåværende omvisningen i det nye internasjonale retrospektivet "Jan Lievens: En nederlandsk mester gjenoppdaget", kan Lievens 'induksjon til gamle mesteres pantheon endelig være for hånden. Fra åpningen i National Gallery of Art i Washington, DC i fjor høst, har showet gått videre til Milwaukee Art Museum (gjennom 26. april) og skal etter planen ta et stopp på Rembrandthuis i Amsterdam (17. mai-9. august ).

Mens Lievens 'navn vil være nytt for mange, kan det hende at hans arbeid ikke er det. Den overdådige bibelske spektakulære Esterfesten, for eksempel, ble sist solgt, i 1952, som en tidlig Rembrandt, og ble lenge identifisert som sådan i lærebøkene fra det 20. århundre. Det er et av mer enn 130 verk som er omtalt i utstillingen - fra feiringer av kjødets gleder til nøkterne, meditative stilleliv og den rasende Job in His Misery, som fanger eldsidighetens skrøpelighet medfølende men likevel usentimentalt. Når han omgir den altfor menneskelige sentrale figuren til Job med bilder av en heks og hobgoblins, forventer Lievens Goya. I The Raising of Lazarus iscenesetter han den gotiske scenen i en dyster palett og med den største tilbakeholdenhet - Jesus som avstår fra storslagne gester, og Lazarus bare er synlig som et par hender som når himmelen fra graven. I likhet med Rembrandt bruker Lievens blekt, skimrende lys for å kvise mørket med inntrykk av åndelighet.

Disse eksemplene, i så mange sjangre, er neppe verkene til en også kjørt. "Vi har alltid sett Lievens gjennom det sterke lyset til Rembrandt, som en blek refleksjon, " sier Arthur K. Wheelock Jr., kurator for nordlige barokkmalerier i Nasjonalgalleriet. "Dette showet lar deg omfavne Lievens fra begynnelse til slutt, for å forstå at denne mannen har sin egen bane og at han ikke alltid var i gravitasjonstrekket til Rembrandt." Wheelock er spesielt rammet av muskuligheten og dristigheten til Lievens, som er i markant kontrast til datidens mest nederlandske maleri. "Tilnærmingen er mye grovere, mye mer aggressiv, " sier han. "Lievens var ikke en sjenert fyr med maling. Han manipulerer det, klør det. Han gir det en virkelig fysisk tilstedeværelse."

Selv om Leiden-publikummet til Lievens ungdom hadde en høy respekt for bildekunsten, var fyrtårnet for enhver alvorlig ambisiøs kunstner Amsterdam. Lievens ble behørig sendt dit av sin far i 10 år gammel alder for å studere med maleren Pieter Lastman, stormester i komplekse narrative scener hentet fra eldgamle historie, klassisk mytologi og Bibelen. Fortsatt en gutt da han kom tilbake til Leiden to år senere, mistet Lievens ingen tid på å etablere et studio i familiens hjem. Datoen for hans gamle kvinne-lesing er usikker, som også hans kronologi generelt, men forskere plasserer den et sted mellom 1621 og 1623, noe som betyr at han bare var 14 til 16 år gammel da han malte den. Det er en forestilling av fantastisk nærhet, like bemerkelsesverdig for det gjennomtenkte uttrykket på det rynkete ansiktet (muligens bestemorens) som for den uanstrengte skildringen av detaljer som linsene til brillen hennes og pelsen på hennes omslag.

Gjennom sin tidlige periode i Leiden arbeidet Lievens i en stilig og frimodig stil: maleriene hans var i stor skala, belysningsteatrene, figurene større enn livet. På mange av disse måtene virker han mindre som disippelen til Lastman enn av en av de nederlandske tilhengere av den revolusjonerende italienske maleren Caravaggio. Disse kunstnerne ble kalt Caravaggisti og hadde nylig kommet tilbake nordover fra et lengre opphold i Roma og var aktive i Utrecht i nærheten. Forskere har ennå ikke oppdaget når og hvordan Lievens falt under Caravaggistis spell, men bildene hans, med deres skarpe kontraster av lyse og mørke, uttrykksfulle gester og teft for drama, etterlater liten tvil om at han gjorde det.

På midten av 1620-tallet dro også Rembrandt til Amsterdam for å lære seg med Lastman. Seks måneder senere kom han hjem, og fra da av så de to unge artistene sannsynligvis på seg som likestilte hvis ikke konkurrenter. Rembrandt må ha følt et snev av misunnelse vinteren 1631-32 da den flamske mester Anthony Van Dyck malte Lievens portrett og ikke Rembrandts. For å gjøre vondt verre, opptrådte den leken senere, inngravert i Van Dycks ikonografi, en hvem er hvem av kjendiser i kunstverdenen.

Lievens malte Esterfesten rundt 1625, omtrent da Rembrandt kom tilbake til Leiden. Det er omtrent fire og en halv av fem og en halv fot, med figurer vist tre kvart lengde, nært til billedplanet. (På den tiden favoriserte Rembrandt mindre formater.) I det lysende sentrum av komposisjonen peker en blek dronning Esther en anklagende finger mot Haman, den kongelige rådmannen som planlegger å utrydde sitt folk. Mannen hennes, den persiske kongen Ahasuerus, deler henne med lyset, hans skarpe ansikt satt av med en snøhvit turban og en mantel gullbrokade. Sett bakfra i skyggefull profil, er Haman silhuett mot skinnende hvitt draperi, mens høyre hånd flyr opp i forferdelse.

Silker, satiner og brokader, elegante plommer og edelstener - detaljer som disse gir Lievens stort rom for å vise frem sin prangende håndtering av mediet sitt. Ikke for ham de snarlige, emaljes glatte flatene på Leiden Fijnschilders - "fine malere", i hvis omhyggelig gjengitte oljer hvert børsteslag forsvant. Lievens gledet seg over tykkelsen på malingen og måten den kunne formes og riper og virvles med en børste, selv med den skarpe enden av et håndtak. Denne taktile kvaliteten er også et av Rembrandts kjennetegn; det er nå de som tror han hentet det fra Lievens.

Lievens ' Pilate Washing Hands, som ligger nær tid og måte på Esther-festen . Den unge mannen som øser rensevannet fra en gyllen mugge ligner Rembrandts ungdommelige selvportretter tett nok til å antyde at Rembrandt faktisk var modellen. Høydepunktene som spiller over gullet er fascinerende, og glasur av vannet når det renner over Pilates hånd er like tro på livet som et fotografi. Men fremfor alt blir man transfiksert av Pilate, som ser betrakteren rett i øynene, noe Rembrandts skikkelser sjelden, om noen gang, gjør.

Den tidligste kjente sammenligningen av Lievens og Rembrandt kommer til oss i et memoar av den nederlandske statsmannen og skytshelgen for innfødt talent Constantijn Huygens. Det ble skrevet rundt 1630 og beskrev et møte med de to kunstnerne, da i begynnelsen av 20-årene: "Med tanke på foreldrene deres, er det ingen sterkere bevis mot troen på at adel er i blodet. En av våre to ungdommer [Lievens] var sønn av en vanlig, en broder, den andre [Rembrandt], en møllersønn .... Jeg våger å foreslå på forhånd at Rembrandt er overlegen Lievens i hans sikre berøring og livlige følelser. Motsatt er Lievens den største i oppfinnsomhet og dristige temaer og former. Alt hans unge ånd prøver å fange må være storslått og opphøyet .... Han har en akutt og dyp innsikt i alle slags ting .... Min eneste innvending er hans stahet som stammer fra en overskudd av selvtillit. Han avviser enten all kritikk eller hvis han erkjenner dens gyldighet, tar den i dårlig ånd. "

På deres første møte uttrykte Lievens et ønske om å male Huygens ’portrett, og Huygens inviterte ham til å besøke Haag, den gang den nederlandske hovedstaden, for det formålet. I mange år fremover ville statsmannen være en standhaftig Lievens-tilhenger og kaste flere rettslige kommisjoner på vei.

Rundt 1632 flyttet Rembrandt til Amsterdam for godt, mens Lievens slo ut for London i håp om arbeid ved hoffet til kong Charles I. Han tilsynelatende gjorde flere portretter, nå mistet, av kongefamilien, inkludert en av kongen. Omtrent tre år senere forlot han London til Antwerpen, hvor han fant et congenialt kunstnerisk samfunn, opptatt med å lage trykk og tegninger, lærte seg å gjøre tresnitt og påtok seg forskjellige kommisjoner for jesuittkirker. I Antwerpen giftet han seg med Susanna Colijns de Nole, en katolikk og datter av en kjent skulptør som hadde jobbet med jesuittene. Lievens kan ha konvertert til sin religion på den tiden, mindre av troens grunner enn som en karriereflytting. Paret hadde en sønn, Jan Andrea, som vokste opp til å være maler og ved minst en anledning farens samarbeidspartner.

I 1644 flyttet Lievens seg igjen, og dukket opp de neste årene i Amsterdam, Haag og Leiden, etter hvert som mulighetene oppstod. Til slutt gikk hans livslange drøm om en karriere i å skape storstilte ekstravaganser for fyrste boliger i oppfyllelse. Enke, kort tid etter hjemkomsten til Nederland, giftet Lievens i 1648 med Cornelia de Bray, datter av en Amsterdam-notarius.

Etter Lievens 'avgang til England hadde den dristige stilen i hans tidlige arbeid stort sett falt fra fordel hos nederlandske myndighetspersoner og det fasjonable klientellet ved retten. De foretrakk nå den mer polerte italienske måten som Van Dyck og Peter Paul Rubens, maler utøvde, fremfor de mest berømte kronhodene i Europa. Rembrandt fortsatte å finpusse sin mørke stil, noe som kan ha kostet ham virksomhet. Men den pragmatiske Lievens gjorde sitt beste for å bevege seg med tidene, og tilpasset stilen hans til å tilfredsstille mange lånetakerne.

Tilfeldigvis avviklet både Rembrandt og Lievens bor langs en Amsterdam-kanal kalt Rozengracht i løpet av de siste årene. På dette tidspunktet var Rembrandt effektivt redusert til å jobbe for rom og styre - hans felles lovkone og Titus, hans eneste gjenlevende sønn, hadde tatt kontroll over økonomien. Lievens endte også i triste anstrengelser. Selv om etterspørselen etter arbeidet hans forble sterkt, hadde økonomisk dårlig ledelse satt ham dypt inne i gjeld.

Som kunstner sluttet Lievens aldri å assimilere nye påvirkninger, noe som gjorde hans egen stil mindre særegen etter hvert som tiden gikk. Men selv om han markerte seg mest bemerkelsesverdig som den unge Youngs tiders leiden, mistet han aldri evnen til å overraske. I det nåværende showet eksploderer to scener med lavt liv fra hans periode i Antwerpen ( A Greedy Couple Surprised by Death and Fighting Cardplayers and Death ) med verve og vold. På en annen måte viser Gideons offer en engel som forsiktig berører spissen av staven sin til et alter for å antenne en offerflamme. Lenge tapt, maleriet dukket opp på kunstmarkedet i Roma i 1995, tilskrevet en mindre kunstner fra den italienske renessansen. Nå er det gitt til Lievens som et arbeid på begynnelsen av 1650-tallet - en genial kombinasjon av elementer fra forskjellige perioder av karrieren. Ikke lenger usynlig, Rembrandts ledsagerstjerne skinner av sin egen glans.

Matthew Gurewitsch sine artikler om kultur og kunst vises ofte i New York Times og Smithsonian .

Jan Lievens, Selvportrett, ca. 1629-1630. (Privat samling)

Festen av Ester, malt av Lievens ca. 1625, ble identifisert i årevis i det 20. århundre kunsttekster som en tidlig Rembrandt. I likhet med Rembrandt brukte Lievens kontraster av lys og skygge for å legge til drama. (North Carolina Museum of Art, Raleigh, kjøpt med midler fra delstaten North Carolina)

I Lievens ' The Raising of Lazarus, 1631, ser det ut til at den lysende hylsen som blir pisket bort av en ledsager, tar form av et svevende spekter. En av maleriets tidligste beundrere var Rembrandt, som kan ha eid originalen. (Royal Pavilion and Museums, Brighton & Hove)

Old Woman Reading ble malt c.1621-23 da Lievens bare var 14 til 16 år gammel. (Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection)

Lievens ' Still Life with Books c. 1627-28, med kantene på sidene gjengitt i tykt, tyktflytende pigment, ble lenge tilskrevet Rembrandt. (Rijksmuseum, Amsterdam)

Kåpen til den unge mannen i gult avgir et gyllent lys som lyser opp ansiktet nedenfra og gir verket teatralsk stil. Muligens et selvportrett, det ble malt ca. 1631-32 da Lievens, feiret av en skytshelgen som et vidunderbarn, var rundt 24. (National Gallery of Scotland, Edinburgh)