Ved begynnelsen av den store depresjonen, en tid da økonomisk nødstedte amerikanere ivrig søkte underholdende rømming fra sine økonomiske lidelser, ble et radioprogram basert på 1800-tallets scenetradisjoner av blackface minstrelsy en favoritt kringkasting over landets luftbølger.
I mer enn 30 år, mellom 1926 og 1960, skrev og spilte hvite komikere Freeman Fisher Gosden og Charles J. Correll “The Amos 'n' Andy Show.” Så mange som 40 millioner mennesker - over halvparten av landets radioer - stemte inn hver uke for å høre eventyrene til Amos Jones (Gosden) og Andrew Hogg Brown (Correll), de ulykkelige eierne av "Fresh Air Taxicab Company of America, Incorpulated."
I et profesjonelt studiofotografi fra rundt 1935 og nå i samlingene til Smithsonian's National Portrait Gallery i Washington, DC, står Gosden til høyre, med den ene hånden og grepet i jakkeslaget til en litt krøllet draktfrakk som er slitt over loslitt, brede benbukse. En sigar klemmes tett mellom tennene, og hans frie hånd hviler autoritativt på skulderen til Brown, som bedrøvet sitter ved siden av ham på en tønne. Begge menn har dekket ansiktene og hendene med svart sminke laget av brent kork, og passet på å skissere leppene i lys hvit maling, og hver har på seg en ullaktig svart parykk som etterligner en afroamerikansk hårtype. Gosdens øyne kikket hovmodig nedover nesen fra under bowlerhatten som fullfører hans all-business antrekk av dresscoat, krage skjorte og slips.
I kontrast, Correll, er kledd i skjorte ermer og en vest, triste bukser og støvler. Han bærer et komisk, hangdog-uttrykk, og rynker som om han er dypt sliten fra de urettferdige prøvelser som verden gjentatte ganger har satt foran ham.
Begynte som et lokalt 15-minutters show fra Chicago før de ble plukket opp av CBS og deretter NBC, som forlenget det til 30 minutter, det lydformatet til "The Amos 'n' Andy Show" tillot Gosden og Correll å transformere komikeren komponent i tradisjonell minstrelsy ytelse til noe nytt. Mens pre-radio minstrelsy inneholdt en rekke vaudevillian-segmenter inkludert sanger og danseforestillinger, med sine radioshow, understreket de to mennene de muntlige aspektene ved form, siden de visuelle, fysiske og scenebundne komponentene ikke kunne imøtekommes av radioens aural format.
Dermed ble "The Amos 'n' Andy Show" en forløper for situasjonskomediene som snart kom til å dominere ikke-musikalsk radioprogrammering og senere også mye av TV. (Overlevende episoder av “The Amos 'n' Andy Show” er i det offentlige domene og er tilgjengelige for streaming.)
"The Amos 'n' Andy Show" ble en forløper for situasjonskomediene som snart skulle komme til å dominere ikke-musikalsk radioprogrammering og senere også mye av TV. (uidentifisert artist, NPG, gave av en anonym giver) Hver Halloween, midt i årets parodi på politiske skikkelser og popkulturhelter, er de mindre velkomne kostymene. Med ansikter dekket av brun sminke og dreadlocked parykker; Buck-toothed “ninjas” som bærer falske nunchakus; "Dårlige hombres" iført bandoliers, serapes og sombreros; og "indiske jomfruer" i beaded buckskins, fjærkledde hodeplagg og moccasins, gjør disse ufølsomme valg maskerade av hele grupper av mennesker og deres forfedre. Basert på mytiske eller overdrevne ideer om etnisk og kulturell forskjell, har de også smertefulle performative opphav dypt i amerikansk historie og kultur.
På scenen var blackface minstrelsy mest populær umiddelbart etter gjenoppbyggingsperioden etter borgerkrigen, da landet prøvde å kaste seg ut med å reformere seg selv og tilpasse det sosiale hierarkiet etter slutten av rasebasert slaveri. Imidlertid har inntektene det vedvarte og utviklet seg godt inn i det 21. århundre.
I sin landemerkeundersøkelse, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, argumenterer stipendiat Eric Lott for at kjent praksis med rasemessig korsdressing og offentlig fremføring oppstod fra koloniale karnevaler, valgdagfestivaler og teatralske distraksjoner skapt av irske amerikanske arbeiderklassemenn i midten av 1800-tallet New York City. Lott sier at blackface minstrelsy handlet like mye om ønsket om å tilpasse en overdrevet ide om svart ytelse som det var i sosialt undertrykkende og nedverdigende samfunn som det etterlignes.
Da ivrige amerikanere samlet seg rundt radioene hver uke for å høre på “The Amos 'n' Andy Show”, lente de seg inn for å høre stemmer som fremførte overdrevne ideer om svarthet. I skriftene deres stolte Gosden og Correll på grammatisk akrobatikk, malapropismer og den overdrevne feiluttalelsen av ord, som visstnok demonstrerte deres intellektuelle og kulturelle underlegenhet.
I Voice Over: The Making of Black Radio, forteller forsker William Barlow samtidskritikk fra afroamerikanske ledere som fordømte showets dialog som rå, nedverdigende og moralsk.
Representere: 200 års afroamerikansk kunst i Philadelphia Museum of Art
Denne publikasjonen belyser nesten 150 gjenstander i samlingen av Philadelphia Museum of Art som ble skapt av amerikanske kunstnere av afrikansk avstamming.
KjøpeBarlow bemerker også bidragene som showet ga til amerikansk språklig engelsk, inkludert ordtaket, "Holy Mackerel", som snart ble en del av hverdagsslang.
Til tross for sin støtende karakter for mange målgrupper, var populariteten til showet utbredt og førte til produksjon og forbruk av alle slags reklameprodukter fra godteri og lapelpinner til papirdukker.
Mens deres samtidige radiopublikum umiddelbart ville ha kjent Gosden og Correll med sine særegne stemmer, var det mindre sikkert å anerkjenne deres fysiske utseende. Derfor, for å skape og beboe figurene sine for publisitetsfotografier, presenterte skuespillerne seg for kameraet fullt kostymet og i allestedsnærværende sort overflatesminke. På denne måten var de i stand til å materialisere de kulturelt betingede fantasiene til lytterne.
Den performative tradisjonen som Gosden og Correll tilpasset i "The Amos 'n' Andy Show" hadde nådd sin topp før begge mennene ble født, men arven fortsetter lenge etter deres død og langt inn i vår tid. Det var først på slutten av 1950-tallet, da fremveksten av fotojournalistikk og spredning av TV ga større synlighet til nasjonale borgerrettighetsprotester, at den typen blackface-forestilling, som inneholdt brent korkmake-up og lyse hvite lepper, men ikke lenger ble reprodusert i amerikansk visuell kultur.
Seeing the Unspeakable: The Art of Kara Walker
Gwendolyn DuBois Shaw undersøker Walks treffende silhuetter, stemningsfulle gouache-tegninger og dynamiske trykk, og analyserer inspirasjonen til og mottakelsen av fire av Walker's stykker: "The End of Uncle Tom" og "Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven, " "John Brown, A Means to a End, og "Cut."
KjøpeDessverre er det bare litt mildere former for blackface og dens like nedbrytende søskenbarn, gul overflate, rød overflate og brun overflate, som fremstår ofte i populærkulturen og i underholdningsindustrien.
Hver gang en hvit skuespillers trekk bevisst endres og deres måte å gjøre er overdrevet for å bebor rollen som etnisk minoritet i filmer og TV, ser vi utseendet til denne svært problematiske praksisen.
Forekomster av rasemaskering dukker også opp i samtidsmusikk og i samtalevideo med urovekkende frekvens.
Men det er på Halloween, at de fleste amerikanske høytider, at spøkelsene til Amos og Andy reiser seg igjen, for å vandre på jorden og hjemsøke drømmene våre om en dag å leve i et virkelig post-rasistisk samfunn.
Gwendolyn DuBois Shaw er professor i kunsthistorie ved University of Pennsylvania. Hun har organisert det kommende Richardson-symposiet på Smithsonians National Portrait Gallery 4. og 5. november 2016, som vil inneholde en hovedadresse “Racial Hauntology in the Age of Obama, ” av Eric Lott.
