Kritikeren Adam Gopnik holder foredrag på Smithsonian American Art Museum onsdag 10. oktober. Foto med tillatelse fra museet
Adam Gopnik er stabsskribent på The New Yorker . En essayist i den store tradisjonen til EB White, Gopnik bringer et studert, men likevel entusiastisk amatør, øye til alt fra baseball til kunst til politikk. Boka hans Paris til månen ble utgitt i 2000, og vokste ut av sin tid på å skrive for The New Yorkers "Paris Journals." Han har vunnet tre National Magazine Awards for sine essays og skrevet en rekke bøker, inkludert Through the Children's Gate, engler og aldre: En kort bok om Darwin, Lincoln og moderne liv og bordet kommer først: Frankrike, familie og meningen med maten .
Gopnik, 56, ble født i Philadelphia og oppvokst i Montreal. Han ble uteksaminert fra McGill University og fullførte studiene ved Institute of Fine Arts, New York University. I 1990 kuraterte han utstillingen "High / Low" på Museum of Modern Art.
Denne onsdagen holder han forelesninger på Smithsonian American Art Museum som en del av Clarice Smith Distinguished Lectures in American Art-serien. Vi snakket på telefon med skribenten fra New York-leiligheten hans om amerikansk kunst, hans forfatterskap og hans planer om å gå tilbake til skolen.
Foredraget til onsdagens foredrag heter tittelen “What Makes American Art American?” Det er mye grunn å dekke, kan vi ha en forhåndsvisning?
For noen år siden ga jeg en hovedadresse da Smithsonian American Art Museum gjenåpnet og jeg prøvde å snakke om vanskelighetene med å gi mening om ideen om amerikansk kunst. Med andre ord kan du ta en sterk posisjon. Min lillebror Blake, som er kunstkritiker for Newsways Daily Beast, insisterer på at det er litt trangt og grunt chauvinisme å snakke om at amerikansk kunst har spesielle egenskaper, for å si at det er en viss essens som går fra John James Audubon til Winslow Homer til Richard Serra, vi villfarer oss selv. Kunst er iboende kosmopolitisk og internasjonalt, og prøver å se den på nasjonale vilkår forråder essensen.
På den annen side har du veldig kraftige argumenter for at det spesifikt er amerikanske tradisjoner innen visuell kunst. Du husker kanskje at Robert Hughes i American Visions laget en slik sak. Jeg vil spørre igjen hvordan kan vi tenke på det, hvordan skal vi tenke på det? Er det noe fornuftig å snakke om amerikansk kunst som et emne i seg selv?
Det andre spørsmålet som jeg vil stille, og det er det jeg har lagt til denne meditasjonen siden sist jeg snakket i Washington, er det med spørsmålet om å trekke grenser? Noe av det som har vært spesifikt med folk som ser på amerikansk kunst i lang tid, er at vi lettere inkluderer ting som møbler - tenk på Shaker-stoler - dekorativ kunst, tegneserier for å forstå hva amerikansk kunst er. Hvis du ser på de tidlige samlingene av amerikansk kunst i museer, for eksempel på Metropolitan Museum her i New York, ser du at de veldig lett brøt linjene mellom fin og dekorativ og anvendt kunst på måter som de ikke gjorde i samlinger av europeisk kunst på samme tid. Dette ble opprinnelig gjort, som en slags gest av redusering. Du kan se på amerikansk kunst som en slags mindre slektning, fremdeles noe som var kadett og på vei. Og slik at du kan inkludere mange tilsynelatende fremmede materialer på antropologisk basis. Vi så på oss selv antropologisk. Ettersom det er vedvarende, reiser det et annet sett med spørsmål. Er det berikende? Er det noen gang legitimt? Er det en slags modell som bør få lov til å smitte på hallene til europeisk kunst? Det er det nye spørsmålet som jeg skal prøve å stille i tillegg til å øve, fordi jeg ikke tror det noen gang blir foreldet, det grunnleggende spørsmålet om hva vi mener når vi snakker om amerikansk kunst.
Det er vanskelig å ikke tenke på kunst fordelt på de tradisjonelle, nasjonale linjene.
Det er den naturlige måten å se det på, og jeg tror det er riktig måte å se det på. Jeg tror vi kan snakke om kontinuiteter i amerikansk kunst, da vi kan snakke om reelle kontinuiteter i fransk kunst eller, Gud hjelpe oss, i engelsk kunst. Men de er ikke selvinnlysende, de er ikke gjennomsiktige.
Trumpeter Swan, John James Audubon, 1838.
Så hva definerer amerikansk kunst?
Tittelen jeg holdt på det forrige foredraget var i form av to poler: “Den overflødige spiskammeret og den lysende avlange uskarpheten.” På den ene siden har du den overflødige spisestolen, du har denne følelsen av rikelig. Det eksemplifiseres best i Audubons arbeid. Hvis du tenker på hva Audubon ønsket å gjøre, var det noe helt nytt. Han prøvde å lage et bilde av hver eneste fugl og hvert eneste firbeinte dyr i Nord-Amerika. Han var helt altetende og demokratisk, det er ingen sekvensering, det var ingen, "dette er de edle dyrene og fuglene, og dette er de mindre dyrene og fuglene." Det er alt på en gang. Den følelsen av inkludering, inspeksjon, fullstendig inventar, det er en veldig amerikansk idé. På åpenbare måter går det direkte fra Audubon til noen som Andy Warhol, den samme altetende, demokratiske, Whitman-aktige appetitten på helheten av opplevelsen uten hierarki i den. Derfor er Warhol, Elvis og Marilyn de hellige skikkelsene, snarere enn at hellige skikkelser er hellige skikkelser.
Og mot det har du det jeg kaller, den lysende avlange uskarpheten. Det kommer fra en evangelist tilbake på 1920-tallet, som sa en gang da noen spurte hvordan ser Gud ut for deg, "Som en lysende langstrakt uskarphet." Det er den betydningen at transcendent opplevelse, åndelig opplevelse, religiøs erfaring er tilgjengelig, det er der ute . WH Auden sa en gang at det er den dypeste amerikanske troen på at når du finner riktig gimmick, vil du kunne bygge det nye Jerusalem på 30 minutter. Det er den forstand at den transcendente, kraftige, sublime opplevelsen er der for å spørre. Du finner det lysende i noe som landskap fra 1800-tallet, og det går helt gjennom til Mark Rothko og Barnett Newman og de sublime abstrakte malerne på 1940- og 50-tallet. De tror at det de viser deg ikke er smerte, men paradis, eller en eller annen versjon av det. Det er en veldig mektig tradisjon også i amerikansk kunst.
Paris to the Moon ble kalt "den fineste boken om de siste årene i Frankrike" i New York Times bokanmeldelse, og detaljene om de fantastiske og verdslige livene i Paris.
Jeg leste at du sa, arbeidet ditt handler om en lengsel etter modernitet i en postmoderne verden. Jeg lurte på hvordan arbeidet ditt passer inn i denne banen til amerikansk kunst?
Sa jeg det? Det er litt fullt av seg selv, er det ikke? Jeg tror det er sant, jeg beklager hvis det virker pompøst. Det jeg mente med det, da jeg sa det og jeg er sikker på at jeg gjorde det, er at kunsten og sivilisasjonen som jeg verner og elsker, er moderniteten. Det er den vesentlig optimistiske, fremtidsrettede og på en eller annen måte ironiske måten, men i en viss dyp fortrolig verden av Paris og kubistene fra 1910 eller Pollock og de abstrakte ekspresjonistene i 1947. Det er ikke slik at disse verdenene var uten dype mangler og en følelse av tragedie, men de trodde på en fremtid for kunst. De trodde på muligheten for klar kommunikasjon. De trodde på muligheten for kreativitet. Vi lever i en postmoderne tidsalder der disse tingene selv - klarhet og kreativitet - blir kastet i tvil. I den forstand var det det jeg mente i lengsel etter modernisme i en postmoderne tid.
Når det gjelder mitt eget arbeid, tror jeg at et av de store privilegiene jeg har hatt å skrive for The New Yorker, men det er også på en måte en utvidelse av den typen sensibilitet jeg tilfeldigvis har, er at jeg liker å gjøre mye av forskjellige slags ting. Jeg hater denne følelsen av spesialisering. Jeg har lyst på mange forskjellige slags opplevelser. En av gledene ved å være essayist i motsetning til en spesialist eller akademiker, er at du får skrive om mange forskjellige slags ting. Det er ingen tilfeldighet at The N ew Yorker som institusjon er litt unik for Amerika. Det er ingen franske New Yorker, det er ingen britiske New Yorker fordi det er avhengig av forestillingen om at du kan skrive med autoritet uten å ha noen ekspertise om mange forskjellige ting. Den ideen til amatørentusiasten er en som er veldig del av en viss type altetende amerikansk tradisjon.
Hvordan har det å studere kunsthistorie hjulpet deg å undersøke alle disse temaene?
Jeg dro nettopp tilbake på en sentimental reise for en uke siden til Montreal til McGill University, hvor jeg gjorde studenterarbeidet i kunsthistorie, og det var litt hjerteskjærende for meg fordi de ikke har en kunsthistorisk avdeling lenger. Det er nå noe som kommunikasjon og visuell historie eller noe veldig postmoderne og oppdatert. Jeg tror de fremdeles underviser i kunsthistorie, men de lærer det innenfor denne mye bredere, antropologiske konteksten. Poenget er at jeg hadde denne fantastiske mentorprofessoren i psykologi, og det var det jeg startet i. Jeg ble revet med om jeg skulle gå inn i kunsthistorie eller være i psykologi, og jeg plaget meg over det med den selvtilliten du har klokka 22. Han roet meg og han sa, lytt, dette er ikke en viktig avgjørelse. En viktig avgjørelse er om du skal gå inn på kunsthistorie, psykologi eller tannbehandling. Det er en viktig beslutning fordi det vil gjøre livet ditt veldig annerledes, men beslutninger som virker veldig harde er ikke veldig harde fordi det betyr at du har noe å si på begge sider. Jeg hadde sannsynligvis ikke vært veldig annerledes hvis jeg hadde snudd meg til psykologi i stedet for kunsthistorie.
Jeg tror vel at vanen med å se og praksisen med å beskrive (som jeg synes er trist forfalt i kunsthistorien slik den praktiseres nå, men så vidt jeg er opptatt av er det kjernen i det og er den all den store kunsten historikere gjorde) Jeg tror det er et veldig nyttig grunnlag for alle som vil være forfatter. Faktisk vil jeg gå lenger og faktisk til og med si at det er et bedre grunnlag enn kreativ skriving fordi jeg konfronterer noe så komplisert og så mangesidig og så ikke-verbalt som et stort kunstverk og prøver å begynne å finne et språk av metafor, evokasjon, kontekst og historisk plassering for det, er i noen henseender den vanskeligste utfordringen som noen forfatter kan ha.
Jeg er helt enig, og etter å ha studert det ble jeg hørt om at du hadde kunsthistorisk bakgrunn, selv om jeg vet at du ikke fullførte doktorgraden. program ved New York University.
Det gjorde jeg ikke, jeg er ABD (All-But-Dissertation) Jeg antar at året ... Jeg gjorde oralene mine i 1984, så du kan finne ut av det, men det er nesten 30 år nå. Jeg skal gjøre det en dag. Jeg er den eneste, av fem brødre og søstre, uten doktorgrad. En dag skal jeg tilbake og hente den. Da jeg studerte kunsthistorie på 70- og 80-tallet var det fremdeles veldig gammeldags disiplinert. Du gjorde mest arkivforskning, og de fleste av professorene gjorde ikonografi, bare å løse gåter om hva den lille hunden mener i det høyre hjørnet av bildet. Nå er det selvfølgelig blitt fullstendig revolusjonert og modernisert, og jeg tror det gjør at du lengter etter den gamle arkiv, ikonografiske tradisjonen som virket forferdelig forvirrende da jeg var en del av den.
Jeg skriver ikke lenger regelmessig om billedkunst, selv om jeg prøver å skrive ofte om dem når noe rører meg. Men jeg føler fremdeles, hvis du vil tillate meg et semi-sentimental øyeblikk, at det ikke er noe spenning som er så stort som å gå inn i et flott museum og være klar over at du er i nærheten av vakre ting.
