Det hele er så tilfeldig: en beslutning om å tilbringe en helg i New York, en annen beslutning om å besøke Museum of Modern Art, og deretter, vandre gjennom et utstillingsgalleri, en beslutning om å ta til venstre i stedet for høyre eller høyre i stedet for til venstre. Men rundt det hjørnet - “Wow!” - livet forandrer seg.
Slik var det i 1960, da Eugene Epstein, den gang en ung doktorgradsstudent i astronomi med en ekstra helg på hendene, ryddet et gallerihjørne, kikket inn i en mørk alkove og spionerte et enslig kunstverk.
“Wow!”
Epstein sto og stirret på de rolige bevegelsene - sveip og virvler og bekker - av farger, projisert på en gjennomsiktig glassskjerm. “Hvor har denne kunsten vært hele livet?” Lurte han på. Etter en tid, føttene begynte å verke, satte han seg på gallerigulvet, og der ble han i to timer til.
Det som hadde betatt Epstein - Vertical Sequence, Op. 137 - var verken maleri eller skulptur, men rent lys - fargerikt og strålende, rennende og ebbet, veltalende og ømt, snudde og vendte tilbake, som om aurora borealis eller et annet atmosfærisk fenomen hadde blitt korralert i det intime rommet til en ramme. Kunstneren Thomas Wilfred (1889–1968) kalte dette og hans andre komposisjoner "lumia", lysets kunst, som han lidenskapelig trodde ville bli anerkjent som "den åttende kunst."
Femten av Wilfreds omtrent 33 eksisterende verker - mer enn halvparten eid nå av Epstein, hans kone Carol og deres nevø Adam “AJ” Epstein - er emnet for utstillingen “Lumia: Thomas Wilfred og kunsten å lys”, nå på visning på Smithsonian American Art Museum. "Ved å tenke seg lumia som denne uavhengige kunstformen, trodde Wilfred at disse komposisjonene av bevegelige, fargede lys kunne stå på egen hånd som oppslukende estetiske opplevelser, " sier kurator Keely Orgeman, fra Yale University Art Gallery, hvor utstillingen "Lumia" opprinnelig debuterte.
Med Lumia ga Wilfred form for den forestilte observasjonen av kosmos: "Han viser eksplisitt til opplevelsen av å reise gjennom rom-tid, som er hans sinn analogt med å se på en Lumia-komposisjon, " sier Orgeman. "Det ene er ment å forestille seg å være fordypet i dette feltet med bevegelig lys i kosmos, og skjermen er som vinduet i et romskip som vender ut mot det dype rommet."
Slik var det for Epstein, fordypet i Wilfords komposisjon fra 1941. På slutten av helgetiden kom han tilbake til Cambridge med kunstnerens adresse, takket være en docent ved museets informasjonsskranke. Epstein sendte Wilfred et brev til Harvard College Observatory stasjonær, der han spurte om tilgjengeligheten og kostnadene til verkene hans. Wilfred svarte, men manglet nok midler, nøyde Epstein seg med entusiasme.
Etter hvert vendte Epstein tilbake til hjemlandet California, og startet sin karriere som radioastronom ved Aerospace Corporation i El Segundo. Med en jevn inntekt skrev han igjen til kunstneren og uttrykte sin fortsatte interesse for å kjøpe et av Wilfreds verk. Denne gangen, med henvisning til mangel på tid og lite varebeholdning, slo Wilfred imot.
Wilfred kom formelt inn i museumsverdenen i 1942, da Museum of Modern Art kjøpte Vertical Sequence, Op. 137, og viser det i det permanente samlingsgalleriet for resten av det tiåret og deler av det neste. Cleveland Museum of Art og Metropolitan Museum of Art fulgte etter. I 1952 ble Vertical Sequence og fire andre lumia-komposisjoner omtalt i Dorothy Millers banebrytende MoMA-utstilling fra 1952 “15 amerikanere”, sammen med verk av Jackson Pollock og Mark Rothko og andre store abstrakte ekspresjonister.
Mens “15 amerikanere” kan ha plassert Wilfred blant en bredere krets av kunstnere, forble han reservert, tilsynelatende uinteressert i hva andre i den bredere kunstverden gjorde. Lenge før valideringer fra kunstverdenen, var Wilfreds historie en av ensom utøver, oppfinner, promotør og visjonær. "Han var så fokusert på å forfølge sin egen visjon om denne nye kunstformen at han insisterte på å være hans skaperverk, oppfinnelsen hans, at han ofte presset folk bort, " sier Orgeman.
Den danskfødte Wilfred spore sin livslange fascinasjon for lys som medium, ikke som et kunstnerisk emne, til et barndoms tidsfordriv med å bryte lys gjennom et lysekroneprisme og på en vegg i hjemmet. Selv om eksperimentene og lidenskapen hans fortsatte, fortsatte Wilfred en mer formell utdanning innen maleri og skulptur, og studerte ved Sorbonne i Paris og med instruktører i England og Tyskland. Wilfred immigrerte til USA i 1916, og søkte en varmere mottakelse for å utvikle ideer om lys som kunst og bosetting i New York City, hvor han for inntekt sang danske folkesanger og fremførte på en lut.
Han meldte seg kort sammen med en sirkel av kunstnere som delte hans interesse for kunstneriske eksperimenter med lys, og Prometheans, som de kalte seg selv, etablerte et studio på Long Island. Men med å knytte sine medarbeidere til side, dedikerte den enstående sinnet Wilfred, en elektriker og mekaniker så vel som en kunstner, oppgaven med å lage en maskin - et instrument - som ville "spille" lys, projisert på en skjerm, bevege seg i kompleks og fargerike variasjoner av tempo, intensitet og tetthet.
I 1922 hadde Wilfred konstruert og fremførte lydløse konserter på sin Clavilux Model A, et orgellignende instrument utstyrt med et panel med skyvekontroller som gjorde at han kunne manipulere lys når det ble sendt ut fra flere glødepærer, filtrert gjennom roterende fargelagt glasshjul, sprettet av roterende reflekterende flater, og til slutt projisert på en stor skjerm.
Wilfred komponerte med lys som musiker komponerer med notater om lyd, men gjengivelsene hans var tause: "Ideen om visuell musikk var slett ikke radikal, men at han skilte sitt arbeid fra musikk er det radikale grepet, " sier Orgeman. Clavilux-gjentakelsene hans vokste til en nasjonal og deretter internasjonal sensasjon. "Wilfred var impresario som utførte disse live-gjengivelsene av mobilfarge fra Claviluxen sin, " sier Orgeman. "Cadenzas of Color, Symphonies of Silence, Unexplored Sensation, " proklamerte en plakat omkring 1926 for en forestilling i New York City.
Wilfred utviklet åtte modeller av Clavilux og fortsatte å holde konserter på dem fram til andre verdenskrig, men underveis så han for seg et bredere publikum og marked for sin kunst. "Jeg spår trygt at noen få år vil plassere 'lette konserter' ved siden av symfonikonserter, operaen og filmene, og hvert hjem vil ha et fargeorgel, " hevdet Wilfred i et intervju om populær mekanikk fra 1924.
Mens den storslåtte prediksjonen aldri skjedde, skapte Wilfred et antall mindre, selvforsynt apparater - 16 i alt, hvorav ni er eksisterende - beregnet for hjemmebruk. Skapdørene til Clavilux Junior åpnet for å avsløre en glassskjerm. De indre mekanismene - en lyspære, en håndmalt og utskiftbar fargepost (runde stykker av Pyrex som Wilfred malte abstrakte design på), en kjegle foret med reflekterende materiale - beveget seg i forskjellige banesykluser og produserte på en skjerm en privat resitering av lys. Et kontrollpanel, utstyrt med knapper og brytere, gjorde det mulig for operatøren å utøve kontroll over funksjoner som tempo og intensitet. “Wilfred flyttet fra å ha full kontroll over komposisjonene sine da han spilte på Clavilux - den eneste utøveren - til å utvikle instrumenter som han hadde mindre kontroll over resultatet av komposisjonen, fordi han ga seeren noen verktøy for å manipulere bildene på skjermen, sier Orgeman.
Fra 1932 til 1968 begynte Wilfred å lage frittstående lumia-komposisjoner, hver med selvstendige mekanismer som ikke kunne endres av betrakteren. Hvert verk var en unik konfigurasjon av lyskilde, linser, filtre og reflekser, komponentene automatisert for å rotere i forskjellige tidsløkker, og produserte således en distinkt syklisk sammensetning. Ett lumiaverk i museets viser gjentas hvert 5. minutt og 15. sekund; et annet, Wilfreds mest kjente prosjekt, Lumia Suite, Op. 158 (1963–64), hvert 9. år, 127 dager og 18 timer.
Enhet nr. 50, Elliptical Prelude and Chalice, fra First Table Model Clavilux (Luminar) -serien av Thomas Wilfred, 1928 (Yale University Art Gallery, New Haven, Conn., Gift of Thomas C. Wilfred, 1983.66.1.) 
The Clavilux Silent Visual Carillon av Thomas Wilfred, 1965 (Thomas Wilfred Papers, Manuskripter og arkiver, Yale University Library, New Haven, Conn.) 
Enhet nr. 86, fra Clavilux Junior Series av Thomas Wilfred, 1930 (Carol and Eugene Epstein Collection) 
Lumia Diagram av Thomas Wilfred, ca. 1940-50 (Thomas Wilfred Papers, Manuskripter og arkiver, Yale University Library, New Haven, Conn.) 
The Art Pioneer, plakat, ca 1926 (Thomas Wilfred Papers, Manuskripter og arkiver, Yale University Library, New Haven, Conn.) 
Uten tittel, Op. 161 av Thomas Wilfred, 1965 (Carol og Eugene Epstein-samling. Foto: Rebecca Vera-Martinez) I 1964, bare noen få år før Wilfreds død, skaffet Epstein sitt første og etterlengtede verk, Sequence in Space, Op. 159 (1964/5). Epstein forlot jobben tidlig for å ta ut kassen. Da han pakket ut lumiaarbeidet, koblet han det inn i en stueuttak og inviterte kusinen og kusinens kone til å bli med ham; den kvelden flyttet han til og med arbeidet inn på soverommet sitt for å fortsette å stirre på den stille og fascinerende rammen med bevegelig lys. I kort rekkefølge utviklet Epstein en rutine med lumiaen og gjestene sine. "Mange mennesker hadde hørt meg begeistret snakke om denne fantastiske tingen som jeg hadde sett i New York, " husker han. Da de kom for å se, ville Epstein tegne nyanser, slå av lysene og slå på lumiaen. “Jeg vil ikke si noe i minst fem minutter. Jeg holdt et utklippstavle på fanget, så lite påtrengende som mulig, og når folk kom med interessante kommentarer, la jeg dem ned. Så ville jeg skrive dem opp og sende dem til Wilfred, som elsket den. I sin alder fikk han ikke den slags umiddelbare tilbakemeldinger fra publikum. ”
En besøkende var astronom og forfatter Carl Sagan, en venn av Epsteins fra begynnelsen av 1960-tallet. "Han kom alene, " husker Epstein. “Jeg gjorde det samme, og etter omtrent fem minutter sa Carl: 'Ok, jeg gir opp. Hvordan er det gjort? ' Jeg ble virkelig skuffet. Han var faktisk en veldig spesiell person, og jeg regnet med at han ville gå med strømmen og ikke være interessert i mekanikken, i stedet spurte han: 'Hvordan er det gjort?'
Mer enn et halvt århundre har gått siden Epstein møtte sin første lumiasammensetning. Utvalget av samlingen hans inkluderer nå efemera - inkludert en fartsbillett fra 1913 som Wilfred pådro seg mens han kjørte over 10 km / t på en kjørebane utenfor London; det praktiske - en ettertiden tilførsel av glødepærer; og den estetiske — seks av Clavilus Junior-modellene og åtte av de individuelle “innspilte” lumia-komposisjonene, inkludert Wilfords endelige komposisjon, som Epstein forfulgte i ti år før han sporet den til et Palm Beach-lager. I løpet av de siste 15 årene har Epstein funnet i nevøen AJ en partner i entusiasme og i arbeidet med å bevare Wilfreds verk og arv, etter at AJ hadde besøkt og spilt inn hvert Wilfred-verk og bygget sin egen samling av lumia.
"Det forundrer meg, " sier han. "Det hele skjedde så gradvis."
Epstein opplever fremdeles de fengslende herlighetene i de lyse komposisjonene. ”Jeg har blitt kjent med dem alle. Jeg vil ikke si at det ikke er noe nytt, men du begynner å kjenne igjen mønstrene - jeg ser nesten frem til dem. Hvis jeg sitter foran en av dem, kan jeg kanskje midt i en setning bare sprenge "Wow!" Det har fortsatt den effekten, etter alle disse årene. De griper fremdeles veldig etter meg. ”
“Lumia: Thomas Wilfred and the Art of Light” er å se på Smithsonian American Art Museum gjennom 7. januar 2018.
Redaktørens merknad: Artikkelen er oppdatert med ny informasjon og en billedtekstkorreksjon.
