Å koble nåtiden til fortiden er det sentrale oppdraget til historikere, og spesielt historikere som jobber i museer. En ny utstilling, “Dark Fields of the Republic”, som jeg kuraterte for National Portrait Gallery, ser på fotografiet av Alexander Gardner, en student av Mathew Brady, som var blant de første som dokumenterte redselene fra borgerkrigens slagmarker. I løpet av den heroiske og tragiske middelperioden på det amerikanske 1800-tallet var det Gardners sjokkerende bilder av de døde som hjalp innledere i den moderne verden.
Relatert innhold
- Alexander Gardner så seg selv som en kunstner og lagde krigens bilde i all sin brutalitet
- Hvorfor kan vi ikke vende blikket vekk fra det groteske og makabre?
- Livlige bilder av skader i borgerkrigene inspirerer en lærers indre mus
Martha McDonald, en Philadelphia-basert performancekunstner, hadde blitt trukket til spørsmålet om viktorianske sorgritualer i hennes tidligere verk The Lost Garden (2014) og The Weeping Dress (2012), og da vi ba henne lage et stykke for å følge med og forsterke temaene for Gardner-showet, var hun lett enig.
Gardner var en av hovedfigurene i den fotografiske revolusjonen innen kunst og kultur som skjedde i USA og Europa på midten av 1800-tallet. Skottebarn og av arbeiderklassebakgrunn, var Gardner fascinert av den nye teknologien for fotografering og fant sysselsetting i Bradys atelier som han gjorde både portrettfotografering og, mest avgjørende, begynte å ta bilder av slagkampene fra borgerkrigen. Suksessen til fotografiene hans i hans utstilling fra 1862, "The Dead at Antietam", tillot Gardner å slå ut på egenhånd, sette opp sitt eget galleri i Washington og fortsette å ta bilder av krigen og senere av det amerikanske vestlandet.
For å foreslå de fulle dimensjonene fra den tidligere erfaringen, vil kunstneriske og kulturelle programmer innen poesi, dans og performancekunst støtte utstillingen. McDonald, som var i ferd med å lage sitt arbeid Hospital Hymn: Elegy for Lost Solders, satte seg sammen med meg for å diskutere hennes kunstneriske intensjoner og formål, samt hennes karriere som performancekunstner. Stykket får debut 17. oktober på museet.
David Ward: Portrettgalleriets bygning ble brukt som troppsdepot, som sykehus, og Walt Whitman jobbet som sykepleier i bygningen. Hvor mye spilte historien til bygningen til hvordan du unnfanget arbeidet ditt?
På mitt første stedbesøk ble jeg øyeblikkelig slått av tanken om at denne nydelige, staselige bygningen en gang var fylt med syke og døende. Jeg begynte å tenke på alle brennevinene som fremdeles var til stede i bygningen, og jeg tenkte at dette er virkelig rikt territorium for meg. Jeg dro hjem fra besøket og leste Whitmans eksempeldager, som i stor grad handler om hans tid som sykepleier under borgerkrigen. Whitman skriver spesifikt om besøkssoldater på Patent Office-sykehuset og hvor rart det var å se alle sengene stilt opp ved siden av tilfellene om patentmodeller, spesielt om natten når de ble tent. Jeg ble slått av hvordan Whitman var besatt av og hjertebrodd om den “ukjente soldaten” - de tusenvis av unions- og konfødererte soldater som døde langt hjemmefra, uten familie eller venner rundt, og hvordan så mange av dem ble begravet i masse, umerkede graver, eller ikke begravet i det hele tatt, bare overlatt til forfall i skogen eller på slagmarken.
Den andre tingen som slo meg var Whitmans fascinasjon for hvordan naturen fungerte som et slags vitne til krigens lidelser og tap. Han ser for seg at en soldat såret i kamp kryper inn i skogen for å dø, kroppen hans ble savnet av gravskorpene som kom flere uker senere under en våpenhvile. Whitman skriver at soldaten “smuldrer ned i jordens jord, ubyrdet og ukjent.” Nå vet jeg fra å ha lest Drew Gilpin Fausts Republic of Suffering at dette ikke bare var en forestilt hendelse, men en som skjedde med tusenvis av soldater i krigen. Både eksemplardagene og Whitmans senere borgerkrigsdikt tyder på at kroppene til disse ukjente soldatene ble komposten av nasjonen - deres ånder som nå er til stede i hvert gressblad, hver hveteskive og hver blomst. Han skriver: “… de uendelige døde - landet er mettet, parfymert med deres utpustbare askeutånding i naturens kjemidestillasjon, og skal være slik for alltid, i hvert fremtidig korn av hvete og kornøre, og hver blomst som vokser og hvert pust vi trekker ... ”
Ytelsesartist Martha McDonald har premiere på sitt nye verk Hospital Hymnal: Elegy for Lost Soldiers i National Portrait Gallery 17. oktober 2015, klokken 13 (Fotografi av Kelly Cobb) DW: Gardners portefølje, "The Dead at Antietam" forårsaket en sensasjon da den ble utstilt i New York City i oktober 1862. New York Times kommenterte at fotografiene hadde en "forferdelig særegenhet" som brakte krigens virkelighet hjem til sivile. Vil du snakke litt om hvordan temaene for utstillingen spilte inn i hvordan du konseptualiserte verket?
Jeg tenkte på hvordan jeg kunne uttrykke den ideen i en forestilling i Storsalen, og jeg hadde denne visjonen om å fylle opp hele hallen med røde filtblomster - den typen blomster som en sørgende enke, mor eller søster kunne ha laget til henne 1800-tallets salong av silke eller papir eller voks for å minne om den tapte kjære. Jeg så for meg det som en sammenslåing av arbeidet med all denne sorgen, sorgen for en sørgende nasjon.
Da hadde jeg ideen om å foreslå det midlertidige sykehuset ved å foret hallen med militære barnesenger dekket med hvite laken og at jeg ville legge de røde blomstene i putetrekk og slippe blomstene i forestillingen ved å klippe hver pute åpen for å antyde at sårene hadde en tendens til Patentkontorets sykehus og blodet som ble utøst. Jeg ønsket å foreslå både tapet av liv, men også sorgarbeidet som ble gjort av alle de som ble etterlatt, som kjempet for å sørge over sine kjære uten en kropp å begrave.
Dette er et lignende problem som sørgende møtte etter 9. september. Dette spørsmålet om hvordan du sørger uten kropp er viktig for meg. Så de tusenvis av blomster jeg vil gi ut antyder tapets enorme størrelse, men de er også symboler på fornyelse og gjenfødelse, som antydet i Whitmans kompostbilde av blomster som springer fra kampens mørke felt.
DW: Vi ble trukket til deg på grunn av ditt arbeid som personifiserte sorg. Og vi har hatt samtaler om tittelen på utstillingen "Dark Fields", som antyder vekten og de tragiske aspektene av en viktig periode i amerikansk historie.
Det er et Alexander Gardner-fotografi i utstillingen som viser likene til døde soldater stilt opp på slagmarken før de skal begraves. Da jeg først så fotografiet, ble jeg overveldet av det store antallet døde, men jeg syntes også det var underlig vakkert slik kroppene deres dannet en lang bue over feltet. Det er nesten skulpturelt.
Når jeg ser på kopien av bildet jeg har hengt på veggen i studioet mitt og så ser på bunken med røde blomster på barnesengen jeg har satt opp der, føles det som om de røde blomstene mine også kan sees som stativ -innsats for de tapte soldatene, det store volumet av blomster antyder enorme menneskelige tap. Gardner-bildene vil informere publikum om å se min mer lyriske tilnærming til emnet.
Jeg skal også lage et lite hefte for publikum som ligner i størrelse som de små notatbøkene som Whitman hadde mens de besøkte soldater. Heftet vil ha litt bakgrunnsinformasjon om Patentstyrets bruk som sykehus og Whitmans rolle der, samt tekster til sangene jeg synger. Så folk vil få litt utdanning av det også.
For et stykke hun gjorde på viktorianske sorgkjoleritualer, lærte kunstneren Martha McDonald dyene i stoffene som noen ganger flekker huden. ( Crying Portrait (tår flekker), 2010, fotografi av Matthew Stanton) DW: Jeg tror vi glemmer hvor støyende vanlig liv var rundt 1850-80 - for ikke å si noe om lydstyrken i en kamp som Gettysburg - og på samme måte lukten og lukten fra den perioden. Folk i dag skjønner ikke hvor ubehagelig det var - hesteskit over gatene, solbruker, ubesatte kropper, klær som aldri ble rengjort. Hvor mye av det skal du gi deg arbeid?
Åh, luktene fra 1800-tallet! Jeg kan bare forestille meg skrekken over det hele! Å lese Whitmans eksempeldager og Faust's Republic of Suffering ga meg absolutt en følelse av den ubehagelige lukten som ville ha virvlet rundt borgerkrigsleirene, sykehusene og slagmarkene, men byene var også ganske fugleluktende steder.
Det funderte jeg mye på da jeg undersøkte viktorianske sorgkjoler og hvordan de ustabile plantebaserte fargestoffene farget kvinnekropper. Folk badet så sjelden, flekkene hang rundt lenge, noen ganger lenge etter at de flyttet ut av sorg. Oppskriftene jeg fant i damemagasiner for å fjerne flekkene virket forferdelig - det viktigste de brukte var oksalsyre, som er det du bruker til å rengjøre sølvtøy. Jeg tar ikke opp lukt på 1800-tallet på noen måte i dette stykket, men jeg er interessert i foreslåtte andre sanseopplevelser fra perioden - lyden av føttene mine som ekko gjennom salen når jeg går fra barneseng til barneseng, den grove strukturen til filtblomstene mot de hvite lakenes skarphet.
DW: Vi konseptualiserer fortiden gjennom skriftlige dokumenter eller portretter - før det 20. århundre var det få innspillinger - vi har en tendens til å tenke på fortiden som stille, som jeg tror spiller inn i vår romantisering av den - frosset i stillhet som en utstillingsvisning bak glass. Hvordan vil du ta det opp?
Jeg skal synge en rekke gamle salmer som var populære under borgerkrigstiden, noen hentet fra den hellige harpetradisjonen i Sør og andre som er nordlige folkesalmer, som "The Shining Shore." Jeg har nylig lest at [salmen ] var veldig populær blant soldater under krigen, men at den falt av moten fordi den minnet veteranene for mye om krigen. Lite rart med sitt kor: "For nå står vi på Jordans strand / Vennene våre går over / Og like før Shining Shore / Vi oppdaget nesten."
DW: Hvordan spiller disse salmene inn i forestillingen din?
Musikken jeg skal synge er basert på Whitmans erindring av å gå inn på sykehuset i Armory sent en natt og høre en gruppe sykepleiere synge for soldatene. Han beskriver sangene som "bekjentgjørende salmer" og "sjarmerende gamle sanger" og lister opp noen av tekstene til "The Shining Shore", som jeg lærer nå. Han beskriver synet av "menn som ligger opp og ned på sykehuset i barnesengene sine (noen sårede - noen er aldri derfra) barnesengene selv med sine draperier av hvite gardiner og skygger" de kastet. Hvordan de vippet hodet for å lytte.
Han forteller at noen av mennene som ikke var så langt borte sang sammen med sykepleierne. Jeg ble overrasket da jeg leste den delen om sang på sykehusene, men så husket jeg alle beretningene jeg hadde lest om familier fra 1800-tallet som sang hjemme for rekreasjon og sang rundt sengen til en syk eller døende kjær, og det minnet meg hvor gjennomgripende musikk (eller "hjemmelaget musikk" som Whitman titulerte sin oppføring om sangsykepleierne) var på 1800-tallet. Folk sang for enhver anledning.
Og som jeg nevnte tidligere, sang ga en måte for folk å uttrykke intense følelser - for intense for høflige samfunn - som sorg og tap. Jeg er en stor tro på den helbredende kraften til en trist sang. Når en klagesang synges, inviterer sangeren lytterne til å komme i kontakt med sin egen sorg. Fremførelsen av en klagesang eller trist salme skaper et rom for folk å gråte eller leve ut følelsene sine i offentligheten på en måte som er dypt helbredende fordi det lar lytterne leve ut sine egne personlige dramaer i en mengde individer som hver foredler sin egen sorg eller opplever andre dype følelser.
DW: Du har utviklet en rekke brikker som trekker frem amerikansk historie, som jeg som amerikansk historiker må rose meg. Hva trekker deg til fortiden?
Arbeidet mitt engasjerer seg i en dialog mellom fortid og nåtid. Jeg finner dyp resonans med håndarbeidet og folkesanger folk brukte på 1700- og 1800-tallet for å takle og uttrykke følelser av tap og lengsel. Jeg tilpasset disse historiske kunstformene i forestillingene og installasjonene mine som en måte å artikulere mine egne tap og lengsel og til å utforske nærvær og fravær. Jeg ser på fortiden for å reflektere over nåtiden, men jeg er absolutt ikke den eneste amerikanske kunstneren som ser på historien vår som en kilde til inspirasjon.
DW: Jeg får en følelse av at moderne kunstnere ikke er så interesserte i amerikansk historie som kilde eller inspirasjon - tar jeg feil?
Arbeidet mitt kan kontekstualiseres i en gruppe samtidskunstnere som driver med historie og folklore for å utforske personlig fortelling og reflektere over det nåværende sosiopolitiske klima, kunstnere som Dario Robleto, Allison Smith og Duke Riley. Disse kunstnerne passet med folkehåndverk for å formidle sin personlige fortelling, inkludert hårarbeid fra 1800-tallet og soldatens grøftkunst (Robleto) sjømannskrimshatt og tatoveringskunst (Riley) og gjenaktører av borgerkrig (Smith).
Det var et par nylige utstillinger av samtidskunstnere som engasjerte seg i historien, inkludert "The Old Weird America: Folk Themes in Contemporary Art" på Contemporary Arts Museum Houston (2008) og "Ahistoric Occasion: Artists Making History" på MASSMoca (2006) som viser bredden i denne trenden.
DW: Du er en engasjert feminist, kan du snakke om din utvinning av kvinnestemmer som et aspekt av vår utviklende historiske forståelse.
Jeg har alltid vært interessert i å gjenvinne kvinnestemmer i arbeidet mitt - enten jeg ser på kvinnelige stereotyper i opera, litteratur og mytologi, som jeg gjorde i mitt tidlige arbeid, eller utforsker kvinnenes historie som minnere i mitt nyere arbeid. Å være feminist er integrert i min kunstutøvelse.
Arbeidet mitt er en slags performativ respons på kvinners sosiale historie, i all sin rikdom og kompleksitet og usynlighet. Det er en virkelig flott bok jeg nylig har lest, kalt Women and the Material Culture of Death, som handler om å gjenvinne det stort sett usynlige arbeidet som kvinner gjorde gjennom århundrer for å minnes tapte kjære og holde liv i minnene om familier, lokalsamfunn og landet. Drew Gilpin Faust tar også for seg nøkkelrollen kvinner spilte i å helbrede nasjonen etter borgerkrigen i boken hennes.
Jeg er inspirert som kunstner av disse håndverksformene, men jeg synes også det er viktig for folk å vite om dem som materiell praksis som hjalp samfunnet til å adressere og leve med død og tap. Samtidssamfunnet mangler disse ritualene. Vi benekter død og aldring. Som et resultat er vi fullstendig i kontakt med vår egen impermanens, som forårsaker alle slags problemer som grådighet, hatforbrytelser, ødeleggelse av miljøet, etc.
Jeg håper at arbeidet mitt minner folk om uforsiktighet og å tenke på sine egne liv og hvordan de kan tilpasse noen av disse ritualene til å møte og leve med tapet som er rundt dem.
DW: Snakk litt om din kunstneriske utvikling eller bane og hvordan du opprinnelig ble trent.
Jeg omtaler vanligvis meg selv som en tverrfaglig kunstner. Jeg lager installasjoner og objekter som jeg aktiverer i forestillingen for å overføre fortelling. I løpet av de siste 10 årene har arbeidet mitt fokusert mye på stedspesifikke inngrep i historiske husmuseer og hager der jeg tegner på stedet og historiene for å utforske hvordan disse offentlige stedene får kontakt med private historier og følelsesmessige tilstander.
Min kunstutøvelse utviklet seg gjennom en ganske ukonvensjonell bane. Jeg begynte å jobbe som journalist. Jeg var avis- og magasinforfatter. Jeg sang også med profesjonelle barokke ensembler - opptreden i kirker og konsertsaler. På midten av 1990-tallet krysset jeg baner med en queer, meget politisert performancekunstscene i Philadelphia, og opptrådte i kabareter og nattklubber.
Da jeg sang mine barokke arier i dette miljøet av dronningskvinner og aids-aktivister, oppdaget jeg kostymeres potensiale for å formidle fortelling. Oppfostret av velvillige dragkatter i dette superteatriske miljøet, utviklet jeg fremføringsstykker som trakk frem gjenstanden til barokkopera og de mytologiske karakterene som folket dem for å utforske kjønn, identitet og makt og mine egne personlige fortellinger.
Jeg trakk på journalistikkbakgrunnen min for å gjøre den tunge forskningen og skrive monologer som jeg snakket med publikum. Jeg laget et stykke om havfruer, sirener og harpier - halve kvinner / halvdyr som ikke passer inn på land, sjø eller luft - og forholdet mitt til dem. Jeg utforsket Madwoman i Opera. Jeg laget et annet stort stykke og så på den mytologiske Penelopees episke arbeid med å veving og avveining for å utforske smerten ved å vente og akseptere, og trekke på min mors død. Disse showene inkluderte ofte videoprojeksjoner (jeg sang Henry Purcells sirene-duett med meg selv på video), forseggjorte sett og noen ganger andre sangere og dansere.
DW: Som en person som er interessert i å lage kunst, hvordan har du utviklet deg til en performancekunstner.
Etter mange år med å vise arbeid i teatre, begynte jeg å føle meg veldig begrenset av flatheten i det teatrale prosceniet og avstanden til publikum som passivt satt i det mørklagte teateret. Omtrent på den tiden ble jeg invitert av Rosenbach Museum and Library i Philadelphia til å lage et stykke som svar på deres samling av sjeldne bøker og dekorative kunst.
Jeg ble fascinert av hvordan Rosenbach-brødrene brukte samlingene sine for å gjenoppfinne seg: De vokste opp som sønner av jødiske kjøpmenn fra middelklassen som gikk konkurs, men da brødrene samlet en formue fra å selge sjeldne bøker på 1920-tallet, antok de den overdådige livsstilen av engelske herrer i landet. Resultatene mine tok publikum med på en tur på museet, med fokus på objekter som lot som om de var noe annet - chinoiserie-speil, Empire-møbler, smidde Shakespeare-folier - for å undersøke hvordan vi bruker objektene våre til å omdefinere oss selv.
Å lage Rosenbach-showet fikk meg til å innse at jeg ikke var så interessert i å skape "scenemagi" for å transportere publikum til et annet sted lenger. Det jeg virkelig ønsket å gjøre, var å bokstavelig talt ta dem gjennom nettsteder og avdekke deres skjulte historier gjennom en slags sangturné.
Siden den gang har jeg ledet publikum gjennom en botanisk hage fra 1700-tallet, en viktoriansk kirkegård (begge i Philly), på en bitteliten båt som ferdes nedover en elv gjennom Melbourne sentrum, Australia og ut i skipsleiene, og i en privat i -home teater tegnet av Leon Bakst på 1920-tallet i kjelleren i et herskapshus i Baltimore. Gjennom alle disse stykkene var min største interesse å vekke publikum til opplevelsen av å være på stedet - lukten og smaken av urter i kjøkkenhagen, vinden i trærne og svalene som livnærer seg av insekter på kirkegården, gigantiske containerskip som dvergde den lille båten vår på elven og vinkelen på solnedgangen ved skumring. Jeg begynte å snakke mindre og mindre i forestillingene mine og lot nettstedet og objektene mine snakke mer.
Sang har alltid vært sentralt i min kunstutøvelse. Det er sannsynligvis den mest essensielle uttrykksmåten for meg. Jeg føler at det tillater meg å kommunisere med et publikum mye dypere enn å snakke. Det tillater en annen type emosjonell kontakt. Som publikumsmedlem får jeg et slikt rush av følelser når jeg kjenner vibrasjonen i en sangers stemme - spesielt på nært hold - i min egen kropp. Jeg vet hvor kraftig det kan være. Synging lar meg også utforske og aktivere akustikken i disse områdene og å fremkalle minnene fra menneskene som en gang bodde og jobbet der. Det er nesten som om jeg trylle frem tankene gjennom sangen.
Da jeg flyttet til Australia i 2008, hadde jeg den utrolige muligheten og friheten til å eksperimentere med arbeidet mitt, prøve nye ting og til å pirke andre. Jeg sluttet å synge barokkmusikk på det tidspunktet fordi jeg ønsket å bruke mer tid på å lage gjenstandene og kostymene og mindre tid på å holde stemmen min i form. Du må være som en profesjonell idrettsutøver for å synge den musikken - vokalisere flere timer om dagen 5-6 dager i uken. Da jeg begynte å jobbe i Australia om viktoriansk sorgkultur, koblet jeg igjen med appalachisk folkemusikk, og jeg fortsetter å finne de spøkende melodiene og tekstene som er så godt egnet til å uttrykke lengsel og tap. Jeg er også veldig interessert i hvordan anglo-irske innvandrere brakte disse sangene til Amerika som minnesmerke av hjemmene de etterlot seg. Jeg er fascinert av hvordan folk bruker folkesanger for å binde seg til mennesker og steder de har mistet og for å uttrykke følelser de ikke er i stand til eller ikke har lov til å uttrykke i det høflige samfunnet.
Jeg er interessert i å ta publikum med på en fysisk reise gjennom tid og rom, ofte ved å bokstavelig talt gå dem gjennom et nettsted. Men jeg vil også ta dem med på en emosjonell reise via musikken og de visuelle bildene jeg lager - for å oppmuntre dem til å tenke på sine egne liv og sine egne tap.
DW: Som et siste spørsmål, hva håper du å oppnå når du lager og fremfører dette stykket?
Jeg antar at jeg håper å oppnå flere ting med forestillingen: Jeg vil gjerne skape en opplevelse for publikum som vekker dem til stedet for Storhallen - til den fantastiske akustikken, den storslåtte arkitekturen og den "skjulte" historien til dets brukes som et midlertidig sykehus under borgerkrigssoldatene der soldater døde.
Jeg vil at publikum skal tenke på tapsmengden under borgerkrigen for 150 år siden, og kanskje hvordan det forholder seg til de nåværende tapene vi opplever i de pågående konfliktene i Gulf-regionen og i den eskalerende rasevolden som foregår over hele landet akkurat nå.
Og til slutt vil jeg invitere publikum til å tenke på sine egne liv og sine egne tap og å få muligheten til å dele i et kollektivt øyeblikk av sorg og fornyelse. Dette er nok mye å spørre fra et publikum, men det er dette jeg jobber mot når jeg utvikler prosjektet.
18. september 2015 åpner National Portrait Gallery utstillingen “Dark Fields of the Republic. Alexander Gardner Photographs, 1859-72. ”Martha McDonald vil debutere arbeidet sitt som en del av en performance-art-serie, “ Identify ”som blir innviet i år i National Portrait Gallery den 17. oktober 2015, klokken 13.00.
