Poengsummen for John Cages ubestemmelige komposisjon “Fontana Mix” (bilde: BBC Radio 3)
Med utviklingen av musikknotasjon ble musikken frigjort fra de delikate båndene av muntlige og orale tradisjoner. En standardisert, underliggende struktur betydde at alt fra gregoriansk sang til "Johnny B Goode" kunne bevares og spredes relativt lett. Fra årene etter andre verdenskrig begynte imidlertid noen mer progressive musikere og komponister å tenke at musikkstaben kanskje var mer begrensende enn befriende og begynte å eksperimentere med nye, mer uttrykksfulle former for grafisk musikknotasjon.
Den amerikanske komponisten John Cage utforsket brukssjansen og ubestemmelsen i sine musikalske komposisjoner med sikte på å slette sin egen subjektivitet fra musikken hans, artistenes hånd, som den var. For å kommunisere sine ubestemmelige “komposisjoner”, for å bruke begrepet løst, utviklet Cage forseggjorte metoder for grafisk notasjon som involverer en rekke transparenter. Han brukte først denne metoden i poengsummen fra 1958 for "Variasjoner I", som besto av seks gjennomsiktige firkanter - ett med 27 poeng som representerer lyd og fem med fem linjer, som representerte en tildelt musikalsk verdi. Sammensetningen ble avledet ved å plassere rutene oppå hverandre i hvilken som helst kombinasjon. Cage ville fortsette å utvikle og utvide denne metoden gjennom 1950- og 60-tallet, slik det sees i det øverste bildet som viser den noe mer forseggjorte poengsummen for "Fontana Mix." Notas består av fire multikanals kassettbånd, ti transparenter påskrevet med bittesmå prikker, en gjennomsiktighet som hadde en rett linje og ti ark papir som det ble tegnet fargede krøllete linjer på, og en grafisk papirlignende "stab." Transparantene ble brukt til å utlede koordinater som deretter ble brukt til å bestemme hvilket bånd som ble brukt, som i tillegg til verdiene på lyden fra teipen: lengde (i tommer), volum, klangbunn og så videre. I følge All Music Guide to Classical Music beskrev Cage partituret som "et kamera som alle kan ta et fotografi fra."
Poengsummen for Steve Reichs “Pendulum Music” (bilde: Steven Reich, Writings on Music, 1965-2000)
Poengsummen for Steve Reichs “Pendulum Music” (Steven Reich, Writings on Music, 1965-2000) Steve Reichs poengsum for “Pendulum Music” er et grei, skrevet sett med instruksjoner som beskriver hvordan stykket er iscenesatt og fremført. Ovennevnte innspilling ble laget av Sonic Youth for 1999-albumet SYR4: Goodbye 20th Century. Deler av den håndskrevne poengsummen er litt vanskelig å lese, så her er en transkripsjon:
“2, 3, 4 eller flere mikrofoner er hengt opp fra taket med kablene, slik at de alle henger i samme avstand fra gulvet og alle kan svinge med en pendulær bevegelse. Hver mikrofons kabel er koblet til en forsterker som er koblet til en høyttaler. Hver mikrofon henger noen centimeter rett over eller ved siden av høyttaleren.
Forestillingen begynner med at utøvere tar hver mike, drar den tilbake som en sving, og deretter unisont slipper alle sammen. Utøvere skruer deretter hver forsterker nøye til det punktet der tilbakemelding oppstår når en mike svinger direkte over eller ved siden av høyttaleren. Dermed ledes en rekke tilbakemeldingspulser som enten vil være helt i samsvar eller ikke, avhengig av gradvis skiftende faseforhold for de forskjellige mike-pendulene.
Utøvere setter seg deretter ned for å se og høre på prosessen sammen med publikum.
Stykket avsluttes en gang etter at alle miksene har kommet til ro og mater en kontinuerlig tone ved at utøvere trekker ut strømledningene til forsterkerne. ”
Brian Enos grafiske notasjon for Music for Airports (Publisert på baksiden av albumhylsen) I 1978 skapte musiker Brian Eno seminalalbumet Ambient 1: Music for Airports . Eno myntet begrepet “ambient” for å beskrive dette atmosfæriske lydbildet og skille det fra den hermetiske “heismusikken” som Muzak var pioner for. Dermed skapte han ikke bare et album, men en hel musikkgenre. Eno var inspirert av komponister som Cage og Reich, men hadde ingen formell musikkopplæring. På spørsmål fra et intervju hvorfor han aldri lærte å lese musikk, svarte Eno, som foretrakk å komponere direkte på bånd, :
“Det ville ikke være veldig nyttig for meg. Det har vært en eller to anledninger hvor jeg satt fast et sted uten båndopptakeren min og hadde en ide, prøvde å huske den, og siden en god idé nesten alltid er avhengig av en ukjent nyanse, er det derfor automatisk vanskelig å huske. Så ved de veldig sjeldne anledninger har jeg tenkt: 'Gud, hvis jeg bare kunne skrive dette ned.' Men faktisk har ganske mye av det jeg gjør med lydtekstur, og du kan ikke merke det likevel ... Det er fordi musikalsk notasjon oppstod i en tid da lydteksturer var begrenset. Hvis du sa fioler og vedvind som definerte lydteksturen, hvis jeg sier synthesizer og gitar, betyr det ingenting - du snakker om 28 000 variabler. ”
I stedet for tradisjonell notasjon da, laget Eno grafikken sett over, som ser ut til å være mer opptatt av å formidle et visuelt inntrykk av musikken og ikke virkelig er ment å bli brukt som guide for faktisk å spille musikken.
En side med partituret til Krzysztof Pendereckis “Polymorphia” (Ex Tempore) Krzysztof Pendereckis “Polymorphia” ble bestilt av Nordtysk Radio Hamburg i 1961. Som navnet antyder, tar verket faktisk forskjellige former og endringer dramatisk fra seksjon til seksjon. Med "Polymorphia" lette Penderecki etter nye soniske muligheter, og hvis disse mulighetene inkluderer "skremmende hjemsøkt musikk", spikret han den absolutt. Komposisjonen er beregnet på 48 strenginstrumenter og fremhever klang fremfor tonehøyde, og kollisjonen av lydgenererende kropper laget av metall, tre eller lær - det musikkstiperen Danuta Mirka omtaler som komponistens “primære materialer”. Notasjonen ble delvis inspirert av elektroencefalogrammer - visuelle målinger av hjerneaktivitet. Den unngår tradisjonelle mål til fordel for en poengsum fordelt på seksjoner med variabel lengde og, i noen seksjoner, ytterligere vertikale inndelinger for å markere hvert sekund, med et "total tonehøyde" som beskriver den relative toneleien til hvert instrument.
Side 183 av partituret for Corenlius Cardews “Treatise” (Spiral Cage) Den engelske komponisten Cornelius Cardews "Treatise" ble skrevet fra 1963-1967. Den består av 193 sider med grafisk notasjon som bruker tvetydige tall, figurer og symboler som Carew hadde til hensikt å bli tolket av utøveren. Han foreslår at utøvere blir enige om sine egne regler før forestillingen, men gir ingen andre eksplisitte instruksjoner for å tolke stykket. I "Behandle" -håndboken tilbyr Cardew flere, kryptiske råd som "Husk at plass ikke tilsvarer bokstavelig talt med tid" og "Det er stor forskjell på: a) å gjøre hva du vil og samtidig lese notasjonene, og b) lese notasjonene og prøve å oversette dem til handling. Selvfølgelig kan du la poengsummen fungere på tidligere gitt materiale, men du må få den til å fungere aktivt. ”Den eneste konstanten gjennom hele" Avhandling "er den tykke tegnet" livslinjen "i midten av partituret. Det har ingen egenverdi, men brukes ofte av utøvere som en referanse for tonehøyde eller annen musikalsk verdi. Til slutt er "Treatise" notasjon som kunstform. Som Carew sier: “Notasjonen er viktigere enn lyden. Ikke nøyaktigheten og suksessen som en notasjon noterer en lyd; men notisens musikalitet når det noteres. ”
Sjakknotasjon lagt på et bilde av en musikalsk sjakkamp mellom Marcel Duchamp og John Cage (Parsons) Avslutningsvis den halve notasjonen. Jeg regner det bare som halvparten fordi det bruker et tradisjonelt notasjonssystem, bare ikke et musikknotasjonssystem. I 1968 spilte John Cage en sjakkkamp mot Marcel DuChamp som en del av samarbeidsforestillingen, Reunion (pdf), som også inneholdt elektronisk musikk av David Behrman, Gordon Mumma, David Tudor og Lowell Cross. Gitt hans interesse for sjanser, er det ingen overraskelse at Cage unnfanget verket, men det ble komponert av de nevnte musikerne. Selve brettet ble designet av Cross og skjulte fotomotstander, kontaktmikrofoner og tilkoblinger til lydgeneratorer. Under kampen bevegelsen av brikkene aktiverte lys og elektronisk musikk, og transformerte utstillingsmiljøet i samsvar med bevegelsen til brikkene på brettet. Sjakkens kunst forvandlet til musikk og lys, en slags strategisk synestesi. Det er en fascinerende idé. Hvordan ville det sicilianske forsvaret høres ut? Eller en dronningens Gambit?
Eksemplene ovenfor representerer både notasjon for eksperimentell musikk og eksperimentell notasjon for musikk. Men de er bare noen få av de mange modusene for grafisk og eksperimentell notasjon som har blitt utforsket av kunstnere de siste 60 årene. Noen artister synes at begrensninger er inspirerende - selv om disse begrensningene er like tilsynelatende ubegrensede som musikknotasjon - andre synes at fremgang bare kan gjøres ved å knuse de aksepterte produksjons- og kommunikasjonsmåtene. Og selv om resultatene kanskje ikke alltid er morsomme, er de unektelig interessante og representerer en oppriktig innsats for å presse en kunstart inn i uutforsket territorium. Avantgarde i ordets sanneste forstand.
