For mange er Isamu Noguchi fyren som oppfant det klassiske salongbordet fra midten av århundret - det med det tunge glasset og en elegant buet trebase som er en del av Museum of Modern Arts permanente samling og ettertraktet av designavhengige over hele verden. Noguchi er virkelig et designikon og regnes også som en av de mest innflytelsesrike kunstnerne i USA. Det som er mindre kjent, er at Noguchi frivillig internerte seg under andre verdenskrig for å prøve å forbedre forholdene for sine japansk-amerikanere, til tross for at han personlig ble fritatt fordi han bodde på østkysten.
Denne februar markerer 75 år siden president Franklin D. Roosevelt signerte Executive Order 9066, og tvang de av japansk etnisitet på vestkysten til innlandsflyttesentre i hele krigen. To tredjedeler av folk som ble sendt til disse leirene var amerikanske statsborgere. De fikk bare noen få dager til å avgjøre saker - stenge virksomheten, selge hjemmene - og samle de personlige gjenstandene de kunne bære.
Executive Order 9066 ble undertegnet nesten to måneder etter Pearl Harbor og er en smertefull krangel på Amerikas demokrati, symbolet på en mørk periode med fremmedfrykt og rasisme. Som en trussel mot nasjonal sikkerhet, ble nesten 110.000 japansk-amerikanere - inkludert spedbarn og barn - evakuert fra hjemmene sine, innesperret av piggtråd og bevoktet på pistolpunkt i en av ti interneringsleirer, over syv stater.
Senere samme år møtte Noguchi, den gang en etablert kunstner som allerede hadde bygget den ikoniske News- skulpturen på fasaden til 50 Rockefeller Center, den gang “Associated Press-bygningen”, med John Collier, sjefen for National Office of Indian Affairs., og endte opp med å innrømme seg til Poston War Relocation Center i det sørvestlige Arizona. (Med over 18.000 innbyggere lå Poston på en indisk reservasjon fra Colorado Tribe under Colliers jurisdiksjon.) Noguchi håpet å kunne bidra meningsfullt til den japansk-amerikanernes situasjon gjennom den sosiale kraften til kunst og design - med egne ord, for å "med vilje bli en del av menneskeheten som er utrodd. ”Han foreslo å lære tradisjonell japansk håndverk, og foreslo design for flere parker, hager og kirkegårder i leirene. Tross alt var det ingen som visste hvor lenge krigen eller leirene ville vare.
Til å begynne med, skriver biograf Hayden Herrara i Listening To Stone: The Art and Life of Isamu Noguchi, ble kunstneren ”fascinert av Postons enorme karrige landskap” og ”ble en leder av fora i ørkenen for å finne jernvedrøtter for å skulpturere.”
Men etter hvert som ukene gikk, gikk ikke det bredere sosiale formålet med interneringen hans som planlagt. Kunstmaterialer for arbeiderklassene hans i keramikk, leire og tre kom aldri; han var ikke i stand til å utføre noen av de offentlige plassene han tegnet. Og da Noguchi søkte om å forlate (siden han hadde meldt seg frivillig til innreise), nektet leirembedsmenn først hans anmodning på grunn av "mistenkelige aktiviteter."
Denne uken, for å falle sammen med jubileet for EO 9066, åpner museet viet til Noguchis karriere Self-Interned, og utforsket kunstnerens komplekse beslutning om å komme inn i Poston, der han bodde fra mai til november 1942.
"Vi ønsker ikke å gi inntrykk av at Noguchis historie er representativ for den japansk-amerikanske opplevelsen under internering, " sier Dakin Hart, seniorkurator ved Noguchi-museet. Tross alt valgte han interneringen. I følge Herreras biografi følte de andre fangene ikke at de hadde mye til felles med ham, en berømt kunstner på Manhattan. "Men hans erfaring er prismatisk, " legger Hart til. "Og selvfølgelig forandret ting seg for Noguchi når han først var der, og han kunne ikke lett å forlate."
"Noguchi var en intens patriot, " sier Hart. "Men en patriot av menneskeheten først, av planeten og det globale samfunnet." På mange måter er hans personlige historie en av dyptgående typisk "Americanness" som krysser kulturer og landets fysiske landskap. Noguchi ble født i Los Angeles med en Brooklynite-mor og en far som var en reiserute, japansk poet, og gikk på ungdomsskolen i La Porte, Indiana, og er, i Hart's beskrivelse, "en ekte Hoosier", i gammeldags forstand av å være "selvhjulpen og tilbøyelig til effektivitet." På den tiden gikk han under det "amerikaniserte" navnet "Sam" Gilmour (etter moren til familien). Biografier beskriver Noguchis middelklasse tenåringer som ganske typiske, komplette med den nødvendige amerikanske papirruten. På denne måter, andre verdenskrig, forklarer Hart, var følelsesmessig knust fordi den pittet de to halvdelene av identiteten hans mot hverandre da de begikk de mest "umenneskelige tenkelige tingene til hverandre"
Doorway, Isamu Noguchi, 1964, rustfritt stål (© The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York / ARS. Fotografi av Kevin Noble) 
Mor og barn, Isamu Noguchi, 1944–47, Onyx (© The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York / ARS. Fotografi av Kevin Noble) 
Double Red Mountain, Isamu Noguchi, 1969, persisk rød travertin på japansk furu (© The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York / ARS. Fotografi av Kevin Noble) 
Poston Park og rekreasjonsområder i Poston, Isamu Noguchi, Arizona, 1942, blåkopi (© The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York / ARS. Fotografi av Kevin Noble) 
Untitled, Isamu Noguchi, 1943, tre, streng (© The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York / ARS. Fotografi av Kevin Noble) 
Lily Zietz, Isamu Noguchi, 1941, gips (© The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York / ARS. Fotografi av Kevin Noble) I tillegg til skulpturelt arbeid presenterer Self-Interned dokumenter fra adresselister og aktivistgrupper som Noguchi samlet, forklarer Hart. "Fra dette skriftlige materialet er det du innser den grunnleggende antakelsen [av myndighetene] om at noen av japansk arv ikke var en del av det amerikanske samfunnet, " sier han. Det var denne innebygde antagelsen om skyld eller "skadelig annenhet" som rammet Noguchi fra 3000 kilometer unna i New York. (Smithsonian American Art Museum viser for tiden et tilbakeblikk på Noguchis karriere.)
Noguchi er absolutt den mest berømte japansk-amerikaneren som skapte kunst under disse dystre forholdene. Men det er et bredere arbeidskraft reddet fra interneringsleirer - et vitnesbyrd om kraften i kunstens transcendens og verdighet i tider med ekstreme vanskeligheter. For eksempel viste en Smithsonian America Art Museum-utstilling fra 2011 på Renwick-galleriet, gjestekuratert av Delphine Hirasuna og basert på hennes bok, The Art of Gaman, mer enn 120 gjenstander - tekanner, møbler, leker, anheng og musikkinstrumenter - laget av japansk-amerikanere, fra 1942 til 1946, av utklipp og materialer de fant i fangenskap. Og i 2015 reiste The Art of Gaman til Houston 's Holocaust-museum. Merkverdig nok var jøder under noen av historiens mest umenneskelige forhold fremdeles i hemmelighet å male og tegne i ghettoene og i konsentrasjonsleirer. I fjor vinter stilte det tyske historiske museet ut 100 kunstverk laget av jøder midt i Holocaust fra samlingen av Yad Vashem, World Holocaust Remembrance Center i Jerusalem. Mange av mageene fremkaller en alternativ verden, bevis på ufattelig styrke og ånd i ansiktet død og tortur.
Mens han var i Poston, hjalp Noguchi også med å organisere et tilbakeblikk av arbeidet sitt med San Francisco Museum of Art (forgjengeren til dagens SFMOMA). Utstillingen åpnet i juli 1942, med kunstneren fremdeles begrenset til en interneringsleir og San Francisco, som Hart forklarer, i grep om "utbredt rasistisk paranoia som sanksjonerte slike styggedom som salget av" Jap-jakt "-lisenser." Etter Pearl Harbor, noen av museet diskuterte om de skulle fortsette med utstillingen. Kanskje mest rørende, i et brev til museets forstanderskap, skrev museumsdirektør Grace McCann Morley, "Den kulturelle og raseblandingen som personifiseres av Noguchi er den naturlige antitesen til alle leietakere på maktaksen."
"De nyankomne kommer stadig inn, " skrev Noguchi i et upublisert Poston-essay. “Av de myldrende bussene snubler menn, kvinner, barn, de sterke, syke, de rike, de fattige… De er fingeravtrykk, erklærer sin lojalitet, verver seg i krigen Relocation Work Corps… og blir introdusert for deres nye hjem, 20 x 25 fot tjærepapirhylle, der de må bo i løpet av fem til et rom. ”
I det 21. århundre er kunsten for ofte tenkt som tilleggsutstyr eller tillegg - et biprodukt av samfunnets komfort og sikkerhet. Og dermed mister kunstgjenstander sin rettmessige konsekvens. Malerier blir pene bilder; skulpturer er bare dekorative eller dekorative. Men Selvinternert minner seerne om at kunst handler om overlevelse. Kunstnere skaper alltid, selv når reglene i sivilsamfunnet er suspendert og ting faller fra hverandre rundt dem (kanskje da, bare mer så). De gjør det for å vitne, som Holocaust-arkivister beskriver, og for å gi samfunnene deres håp og adel med kreativitet og estetisk skjønnhet, uansett hvor mye deres regjering eller naboer har forrådt dem. Flere tiår senere viser skulpturer som Noguchis fra denne perioden spesielt menneskehetens vanlige tråder, som historien viser uunngåelig glir fra vårt kollektive minne.
Til syvende og sist er dette kraften fra Selvinternert. Den er vellykket som både en ambisiøs kunstutstilling og en forsiktighetsfortelling midt i dagens diskusjoner om et register over muslimske innvandrere. Det kan alltid være hat og frykt for 'den andre', men det vil også være kunstnere som klarer å skape ting av skjønnhet - for å løfte oss fra omgivelsene våre og minne oss om enshet - når vi trenger det mest.
