Hvis du ser nøye på avisene som viser Beatles 'ankomst fra 1964 til New Yorks flyplass, følger en "femte Beatle" Fab Four ut av flyet. Han kjennetegnes ikke ved mop-toppen av kollegene, men av en 50-talls teddygutt hårklipp og et kamera rundt halsen. Fotograf Harry Benson tar en pause på toppen av trappen som kartlegger scenen. Hver gang jeg ser dette klippet kan jeg tenke meg at han leter etter Time & Life Building.
Life- magasinet hadde vært i Harry Bensons syn i alle årene han kjempet seg mot fronten av Londons Fleet Street rottepakke. For den Beatles-turnéen var han på oppdrag for London Daily Express, men da rockegruppen kom tilbake til England, ble han i USA.
Det tok ytterligere fire år før han fikk sitt første Life- oppdrag: en historie om mødre i en liten by i Nebraska som protesterte mot det seksuelle innholdet i filmer. Utholdenhet, entusiasme og en vilje til å ta alt som kastet seg førte til mer arbeid fra magasinet. Hans forsmakende sjarm - effektiv ikke bare på oppdragsredaktører, men også i hans emner - viste seg å være uvurderlig med mennesker som den beryktede reservert Johnny Carson. I slutten av 1971 ble Livs redaktører forbauset over å innse at Benson - en frilanser - hadde publisert flere sider enn mange av magasinets høyprofilerte stabsfotografer.
Neste år (det ukentlige Life 's Last) sendte de ham til Island for å skyte verdensmesterskapet i sjakk. Enfant forferdelig Bobby Fischer, som til og med da oppførte seg uberettiget, utfordret sovjetiske Boris Spassky i det som var en av de tidvise symboliske øst-mot-vest-showdownene i den kalde krigen. Benson fikk tilbringe sommeren i Reykjavik med Fischer. Og en stor kontingent av verdenspressen.
Å fotografere en internasjonal sjakkkamp er omtrent like visuell som en FN-traktatdebatt. Alle aspekter av lokalet ned til stolene og belysningen er resultatet av møysommelige forhandlinger. Deltagerne - begge avgrensende eksentrikerne - ble holdt isolert av sine håndterere. Og fotografer ble avgrenset til et galleri der de ble presentert for det samme kjedelige bildet av to menn som stirret på et spillbrett i timevis.
Innenfor disse forvirrende områdene, blomstret Bensons geni. Kontaktarkene hans viste Fischer i hans private kvartaler. Fischer får plass til en ny drakt. Fischer raser på dekket til en privat cruiser. Fischer i et beite som blir nuzzled av ponnier! Og så kom rullene av Spassky inn, inkludert ett usannsynlig bilde av ham som trente trekk på et folksjakk som satt oppå en stein midt i et felt med mosekledde lavasteiner.
I en hendelse som ikke var tilfeldig fotografisk, hadde Benson ikke bare kommet bak kulissene, men hadde med suksess invadert begge krigførende leire for å produsere livlige, fortellende og eksklusive bilder. Dybden i hans engasjement ble tydelig da Benson etter besøk hos Spassky var den som fortalte Fischer at Spassky ville innrømme turneringen dagen etter. "I situasjoner som dette er det vanligvis en venn i fiendens leir, " husket Benson år senere. "Jeg tenkte, det kan like gjerne være meg."
Noen andre fotografer kan ha samme eller bedre kontroll over utstyret sitt, raske reflekser og et øye for komposisjon. Det som skiller Benson er hans uhyggelige evne til raskt å størrelse opp motivene sine og deretter bruke vitsen for å få dem til en situasjon der de avslører seg i et historiefotografibilde.
Fram til fremveksten av Harry Bensons bilder i amerikanske magasiner (først på Life og deretter på People, New York og Vanity Fair, blant andre), hadde denne billedstil i stor grad vært fraværende fra mainstream fotojournalistikk i USA. Det som hadde gjennomsyret Life og andre "seriøse" bildemagasiner siden 1950-tallet, var en slags ærbødig tilnærming til et emne, karakterisert av W. Eugene Smiths arbeid; historien ble fortalt i en serie dramatiske bilder kunstig arrangert over flere sider med tekstblokker og bildetekster i det som var kjent som bildet essay. Mange av dets utøvere mente at dette "bekymrede fotografiet" kunne forandre verden.
Til sammenligning var Bensons fotografier irreverente, skitne, uformelle og svimlende - noen ganger skandaløse. De fortalte historien i et enkelt bilde som vanligvis spilte stort, dikterte overskriften og bøyde forfatterens fortelling rundt den. Etter hvert som Bensons suksess vokste, begynte andre fotografer som først hadde foraktet hans tilnærming, å ta i bruk den. People- magasinet, som ble lansert i 1974, ble hans utstillingsvindu (han skjøt det tredje coveret) for en slags kjapp hit, frekk, illustrerende fotojournalistikk.
I løpet av hans dannelsesår på Fleet Street i Storbritannia etterkrigstid, var det ti eller flere daglige papirer som kjørte for å dekke den samme historien. På grunn av et effektivt jernbanesystem var mange av London-avisene også nasjonale aviser, så lesertilværelsen deres overskred den av alle unntatt de største amerikanske dagbladene.
I denne konkurransen hadde en fotograf behov for smidighet, utholdenhet og en grevlingaktig utspekulering for å overleve. Det var ikke noe sted for gjenstander; ingen tid til tillatelser (bedre å be om tilgivelse senere, etter at papiret hadde gått til presse). Med en pakke som jaget hver historie, var den suksessrike fotografen den som kom dit først, og når det ikke var mulig, var den som klarte å få til noe annet. Og hvis det betydde å overbevise en bekymret verdenssjakkmester til å sitte i et felt med lavesteiner på en regnfull dag utenfor Reykjavik, er det hva du gjorde.
