I likhet med en middelaldersk trompets opprop, skulle pengene som skulle gjøres i platebransjen på begynnelsen av 60-tallet i Los Angeles vise seg å være et uimotståelig trekkplaster for alle slags håpefulle. I hovedsak musikks versjon av California Gold Rush, det varierte og raskt voksende antall muligheter til å tjene litt penger og et navn i rock and roll begynte å tiltrekke talent, ambisjon, grådighet og egoisme, alt i tilsynelatende like stort mål. Og fra denne mangfoldige migrasjonsmixen - bortsett fra poengsummen til sangere, låtskrivere og andre som tok turen - utviklet det seg en kjerneklikk av instrumentspillende sidemenn som gradvis begynte å skille seg ut fra resten. Disse musikerne hadde ikke bare viljen og evnen til å spille rock 'n' roll (to egenskaper som skiller dem unikt fra andre sesjonsmusikere i byen, både gamle og nye); de visste også instinktivt å improvisere i akkurat de rette dosene for å gjøre et gitt opptak bedre. For å gjøre det til en hit. Som naturlig nok satte tjenestene deres etterspurt: produsenter ønsket treff. Det ga dem også over tid et kallenavn som speilet deres fremvekst som den nye, dominerende gruppen av målbevisste unge sesjonsspillere som tok over den voksende rock-and-roll-siden av tingene: Wrecking Crew.
Hvis en rockesang kom ut av et LA-innspillingsstudio fra omtrent 1962 til 1972, er sjansen stor for at en eller annen kombinasjon av Wrecking Crew spilte instrumentene. Ingen eneste gruppe musikere har noen gang spilt på flere hits til støtte for flere stjerner enn denne suverent talentfulle, men tilnærmet anonyme gruppen menn - og en kvinne.
Da de tidlige 50-årene rullet rundt, visste Carol Smith nøyaktig hva hun ville gjøre med livet sitt. Hun ville fortsette å spille gitar.
Hennes mentor, Horace Hatchett - en anerkjent instruktør og utdannet ved Eastman School of Music - hadde hjulpet henne med å hente noe lokalt arbeid rundt Long Beach-området, og hun hadde blomstret. Fra og med en booking i uken i nesten 14 år gammel, fikk Smith raskt aksept i løpet av sine videregående år blant områdets veteranspillere. Hun fant seg snart i regelmessig etterspørsel etter live-arbeid på en rekke danser, fester og nattklubber i South Bay-regionen.
Aldri fornøyd med status quo, tok den uavhengige Smith ytterligere skritt for å videreføre sin musikalske utdanning ved ofte å ta den korte togturen opp til Los Angeles for å se skuespill som Duke Ellington, Ella Fitzgerald og mange av de populære storbandene til era. Det var da jeg så disse proffene på topptur, at Smith begynte å forestille seg at hun var en del av deres verden.
Like etter videregående tok Carol seg i et par år med det populære Henry Busse-orkesteret, som hun reiste landet rundt og spilte danser og andre arrangementer. Hun endte også med å gifte seg med Al Kaye, bandets strengbasist, og tok permanent etternavnet sitt. Like etterpå kom en sønn og en datter.
Imidlertid, i 1957, med storband-spillejobben en gang tidligere (i 1955, Busse hadde falt om død fra et massivt hjerteinfarkt under, alt i alt, en foretakskonvensjon), befant Kaye seg på et veikryss. Til tross for hennes beste anstrengelser hadde ikke hennes korte ekteskap fungert, i stor grad på grunn av en betydelig aldersforskjell og ektemannens forkjærlighet for å ha drukket litt for mye vin. Kaye var heller ikke lenger på veien og tjente vanlige penger. Og hun hadde nå to barn og en mor å forsørge, alle på en inntekt.
Da hun bestemte seg for at hun måtte være praktisk, fant Kaye en dagjobb som teknisk hurtigtekniker innen avionikk i den gigantiske Bendix Corporation. Selv om lønnen var god, lyste hun samtidig på gitar noen ganger fem eller seks netter i uken i jazzklubbene rundt Los Angeles. En utmattende plan for alle, enn si en arbeidende mor til to. Men å legge ned noen bebop matet Carol Caroles musikalske sjel; det var ingen måte å riste på. Og jo mer hun spilte, jo mer vokste omdømmet hennes innenfor de vestlige kysten av vestkysten.
Dessverre for Kaye, men med rock 'n' rolls popularitet på vei oppover på slutten av 50-tallet, begynte antallet sørlige California-klubber som utelukkende serverte jazz-lånetakerne å avta i direkte forhold. Det gjorde det nesten umulig for en up-and-comer som Kaye å tjene penger på å spille på heltid, noe som alltid hadde vært hennes drøm. Men hun holdt ut, skapte musikken hun elsket om natten, og håpet på det beste om dagen.
En kveld, mens Kaye tok en kort pause fra å legge ned oppfinnsomme blygitarfyll som en del av saksofonisten Teddy Edwards 'kombinasjonsbok på nattklubben Beverly Caverns, kontaktet en mann hun aldri før hadde sett før et veldig uventet spørsmål.
"Carol, jeg heter Bumps Blackwell, " sa han og strakte ut hånden. "Jeg er produsent her i LA. Jeg har sett deg spille i kveld, og jeg liker stilen din. Jeg kan bruke deg på noen rekorddatoer. Interessert?"
En mer enn overrasket Kaye så på Blackwell og deretter på bandkameratene, ikke sikker på hva hun skulle tenke, si eller gjøre. Hun hadde helt sikkert hørt alle ryktene om at det å ta på seg ikke-jazzstudioarbeid ville være dødens kyss for noen som prøvde å gjøre en karriere ut av å spille live bebop. Når noen var igjen, hadde de en tendens til å aldri komme tilbake. Og ekte jazzere hadde en tendens til å se ned på dem som spilte det de noen ganger omtalte som ”folkemusikk.” Det tok tid å bygge et navn også i klubbene. Men Kaye visste også at hun trengte å komme seg vekk fra jobben sin i Bendix så snart som mulig. Hun hadde vokst til å ikke like det. Kanskje det å gå inn i studioarbeid ville være en sjanse til å endelig etablere en solid, godt betalt karriere som spiller musikk.
Med et dypt pust gikk en nølende Kaye med på å ta steget.
"Han er en ny sanger fra Mississippi som jeg nettopp begynte å produsere, " fortsatte Blackwell, glad for at hun var interessert i å komme ombord.
"Hans navn er Sam Cooke."
Carol Kaye svinger det på sin P-Bass. (Med tillatelse fra Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Glen Campbell klar til å spille som en del av Wrecking Crew i studio på Western Recorders. (Med tillatelse fra Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Hal Blaine legger ned takten på Western Recorders. (Med tillatelse fra Hal Blaine) 
Virtuos gitarist Tommy Tedesco med sin Fender Telecaster i studio. (Med tillatelse fra Denny Tedesco) 
Kaye og Bill Pitman på gitar på Gold Star; ca 1963. (Med tillatelse fra GAB Archive / Redferns) 
Phil Spector og Sonny Bono shakin 'it med Wrecking Crew at Gold Star under innspillingen av det legendariske feriealbumet, A Christmas Gift For You From Philles Records. (Med tillatelse av Ray Avery / Getty Images) 
Å tromme store Earl Palmer i et ettertenksomt øyeblikk i studio. (Med tillatelse fra Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Hjernetilliten: fra venstre mot høyre, Larry Levine, Phil Spector, Nino Tempo og Bertha Spector (Phils allestedsnærværende mor) i kontrollboden på Gold Star og ser på Wrecking Crew-spillerne. (Med tillatelse av Ray Avery / Getty Images) 
Og så var det tre: fra venstre mot høyre spiller Don Randi, Leon Russell og Al DeLory tastaturene på et av Spectors Wall of Sound-datoer på Gold Star. (Med tillatelse av Ray Avery / Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Fra venstre mot høyre, Edgar Willis, Don Peake og Jeff Brown fra Ray Charles Orchestra; 1964. Rett før den skjebnesvangre turen til Alabama. (Med tillatelse av Shirley Brown / Michael Lydon) 
Larry Knechtel ved Hammond-orgelet, med Al Casey (til venstre) og Barney Kessel (til høyre) på gitar bak seg. Ukjent spiller på streng bass bak. (Med tillatelse av Lonnie Knechtel) 
Bones Howe (nederst) og Jan Berry (midten) blander en Jan og Dean-økt i boden mens Wrecking Crew spiller i studio; 1963. Assistentingeniøren, Henry Lewy, er på topp. (Med tillatelse fra Bones Howe) 
CBS Columbia Square på 6121 Sunset Boulevard, der Wrecking Crew kuttet “Mr. Tambourine Man ”for the Byrds, “ Woman, Woman ”for Gary Puckett and the Union Gap, og“ Bridge Over Troubled Water ”for Simon & Garfunkel, blant mange andre klassiske hits. (Med tillatelse av Gary Minnaert) 
Ser vest på Sunset Boulevard i 1965 mot Vine Street. Wallichs 'Music City er i forgrunnen på hjørnet (stedet som Brian Wilson snakket med til å åpne opp på en søndag for å få Billy Strange den tolv-strengede elektriske gitaren han spilte på “Sloop John B”). Rett bak Wallichs 'er RCA Records' vestkystkontor og studioer, der Wrecking Crew spilte inn mange ganger for Monkees, Harry Nilsson og andre - til og med Lorne Green fra Bonanza. (Med tillatelse av Kent Hartman) 
Bak lukkede dører: inngangen til den verdensberømte Gold Star på Santa Monica Boulevard, slik den så ut på syttitallet. (Med tillatelse av Kent Hartman) 
Ray Pohlman (ca 1970), den opprinnelige nummer en-en-rock-and-roll-elektrisk bassist blant Wrecking Crew, som brått dro til et par år på midten av sekstitallet for å bli musikalsk leder for ABCs tenårings-konsertserie, Shindig ! Den godt likt Pohlman var også en fin gitarist og backup-sanger. (Med tillatelse av Guy Pohlman) 
Produsent Lou Adler sitter i kontrollboden inne i Western 3 under en innspillingsøkt fra Mamas & Papas i 1966. Adlers uhyggelige øre for hva radiostasjoner ville gå for, sammen med Papa John Phillips 'låtskriving, gruppens utsøkte sang og Wrecking Crews spot-on-spill, gjorde deres samlede innsats til en uslåelig kreativ og kommersiell styrke. (Med tillatelse fra Lou Adler) 
Chuck Berghofer, avbildet her på begynnelsen av syttitallet på en elektrisk bass, var bedre kjent som en av Wrecking Crews hovedstrengbasspillere. Berghofer spilte det berømte, signaturavstigende bassløpet på "These Boots Are Made For Walkin '" av Nancy Sinatra. (Med tillatelse fra Chuck Berghofer) 
Reprise-innspillingsøkten på United Recorders for sangen "Houston" i 1965, med, fra venstre mot høyre, Glen Campbell, produsenten Jimmy Bowen, Dean Martin og arrangøren Billy Strange. Hal Blaines berømte blå glitter Ludwig trommesett er bare synlig i nedre høyre hjørne. (Med tillatelse av Billy Strange) 
Howe satt inne på trommene under innspillingen av "Where Were You When I Needed You" av Grass Roots. (Med tillatelse fra Bones Howe) 
En innspillingsdato for det banebrytende Pet Sounds-albumet, fra venstre mot høyre, Brian Wilson, Lyle Ritz, og trommeslageren / perkusjonisten Jim Gordon. (Med tillatelse av Lyle Ritz) 
Creed Bratton (aka Chuck Ertmoed) fra Grass Roots, sang i studio. (Med tillatelse fra Creed Bratton) 
Versatiles, bedre kjent som 5th Dimension, med sin elskede produsent Bones Howe (briller), og den multi-grammy-vinnende låtskriveren Jimmy Webb (helt til høyre) i Western 3 under øktene for The Magic Garden-albumet. (Med tillatelse fra Bones Howe) 
Hal Blaine, som blir ufarlig denne gangen, forteller en av sine varemerkevitser om å starte en økt i Western 3. (Courtesy of Bones Howe) 
Joe Osborn holdt Fender Jazz-basen fra 1960 som han spilte på utallige rock and roll-mesterverk som "MacArthur Park, " "Aquarius, " og "Bridge Over Troubled Water." Osborn byttet aldri strengene en gang i løpet av hele hans periode som en del av Wrecking Mannskap. (Med tillatelse fra Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Mason Williams (til høyre), komponist av den Grammy-vinnende “Classical Gas”, gir Tiny Tim (til venstre) og Tommy backstage. (Med tillatelse fra Mason Williams) 
Grammy tid: fra venstre mot høyre, Rod McKuen, Mason Williams, Jose Feliciano og Glen Campbell vugga trofeene sine ved den store prisutdelingen i 1969. (Med tillatelse fra Mason Williams) 
Et par sider fra Hal Blaines sesjonsdagbok, som viser sitt arbeid for Simon & Garfunkel på deres legendariske Bridge Over Troubled Water-album i august 1969. Oppføringene er notert som “S&G.” (Courtesy of Hal Blaine) 
Michel Rubini (til høyre), sammen med Sonny & Cher, under sin senere funksjonstid som musikalsk leder for deres hit-TV-serie, The Sonny & Cher Comedy Hour. (Med tillatelse av Michel Rubini) 
Bare to gode Arkansas-gutter: venner og kollega Glen Campbell (til venstre) og Louie Shelton utgjorde studioet rundt Campbells suksess i 1969 på The Glen Campbell Goodtime Hour på CBS. Shelton ble bare varm som en del av Wrecking Crew da Campbell dro for godt. (Med tillatelse av Louie Shelton) 
Mark Lindsay, solo-stjerne og vokalist for Paul Revere & the Raiders, overfører med sesongitaristen Louie Shelton i Studio A på CBS Columbia Square-fasilitetene i slutten av 1969. Shelton ville være tilbake i desember 1970, sammen med Hal Blaine og Carol Kaye, for å hjelpe Lindsay med å kutte "Indian Reservation." (Med tillatelse fra Louie Shelton) 
Gary Coleman spiller perkusjon i studio. (Med tillatelse av Gary Coleman) 
Vaktskiftet: fra venstre mot høyre (unntatt barna og hunden), Michael Omartian, Johnny Rivers, Jerry Allison, Jim Gordon, Joe Sidore (ingeniør), Joe Osborn, Dean Parks og Larry Carlton under innspillingen i 1972 av Rivers 'LA Reggae-album. (Med tillatelse av Johnny Rivers) 
Det berømte stempelet som Hal Blaine brukte på sidene i trommelkartene sine for å huske stedet hans. Det unike avtrykket syntes også å finne veien til andre flater i innspillingsstudioer over hele byen. (Med tillatelse fra Hal Blaine) 
Gitarist Richard Bennett, Wrecking Crewer Al Caseys ungdommelige protégé, syltet i studio i 1973 med Joe Osborn (helt til venstre) og Gary (iført nyanser bak Osborn). (Med tillatelse av Richard Bennett) 
Kontrollen av at Michel Rubini kom tilbake til Phil Spector etter den endelige, avbrutt innspillingsdatoen i Studio 56 i 1992. Rubini mente betalingen var ufortjent. En anerkjennende Spector sendte den raskt tilbake til keyboardisten med et vennlig notat skrevet i rødt som sa: “Takk, Michel. Gledelig høytid! Vi ses snart - Varmeste hilsen, Phil. ”De to ville aldri jobbe sammen igjen. (Med tillatelse av Michel Rubini) Etter det serendipitøse møtet begynte Kaye faktisk å jobbe studiodatoer for Blackwells protégé. Og den mentale overgangen fra hennes side med å gå fra dedikert jazzer til rockegitarist viste seg å være jevnere enn hun forventet. Selv om Kaye i utgangspunktet aldri hadde hørt om Cooke (få hadde den gangen), fant hun seg begeistret av kaliberet som ble ansatt for å spille sammen med henne. Da hun grasiøst gled inn i sin nye rolle, ble hennes spesielle spesialitet smakfulle og passende gitarfyll på viktige punkter under sangene.
Til overraskelse av Kaye var det ikke så forskjellig å spille på Cookes treff ved tiårsskiftet som "Summertime (Pt. 2)" og "Wonderful World" enn å spille live i klubbene. En kvalitetssang var en kvalitetssang. Og hennes arbeid begynte å føre direkte til tilleggstilbud fra andre kjente produsenter og arrangører, inkludert Bob Keane ("La Bamba" av Ritchie Valens), HB Barnum ("Pink Shoe Laces" av Dodie Stevens), og Jim Lee (" La oss danse ”av Chris Montez). Word reiste vanligvis raskt blant innspillingsstudioene hver gang en het ny spiller kom på scenen. Den relativt lukrative studiolønnen viste seg også å være en hellig gave for Kaye. Hun fant seg fort tjent med en tilstrekkelig jevn inntekt på fagforeningsskala til å endelig slutte med sin kvelende dagjobb for godt.
***
I 1963 forferdet Betty Friedan, en frilansmagasinforfatter og en forstads husmor i New York, for utbredelsen av det hun kalte “problemet som ikke har noe navn, ” skrev boken The Feminine Mystique . I sitt utstillingsessay analyserte Friedan de fangede, fengslede følelsene som hun trodde mange kvinner (inkludert seg selv) i all hemmelighet holdt om deres roller som hjemmeværende hjemmelagere. Friedan argumenterte heftig for at kvinner var like dyktige som menn til å gjøre noen form for arbeid eller til å følge noen form for karrierevei, og at de ville være tjent med å kalibrere tankene deres deretter.
Noen anså det som et kall til våpen; andre syntes det var en skandal. Uansett, Friedans banebrytende avtale antente ikke bare en landsdekkende ildstorm av kontrovers og debatt, den ble også en øyeblikkelig bestselger, i prosessen som bidro til å lansere det som ble kjent som den "andre fasen" av kvinnebevegelsen.
Med Kaye selvhjulpen fra en tidlig alder, kom det aldri inn i hennes sinn at hun ikke kunne utføre verken i samme yrke eller på samme nivå som menn. Hun hadde spilt sammen med mange kvinner i sine tidligere jazzdager, da storheter som organisten Ethel Smith, pianisten Marian McPartland og altsaksofonisten Vi Redd var på høyden av karrieren. Så forestillingen om å være en kvinne som tilfeldigvis spilte gitar virket like normal for henne som noe annet arbeid. Og da rock 'n' roll kom på slutten av 50-tallet, gjennomførte Kaye naturlig nok overgangen, der andre kvinner av egne grunner bestemte seg for å forlate virksomheten eller holde seg til jazz.
I løpet av årene hadde Kaye mer enn holdt på sin egen mens hun flyttet opp på studiostigen, og hun var slett ikke sjenert over å forsvare torva. Hver gang en klok mannlig musiker ville kommentere, "Hei, det er ganske bra for en kvinne, " ville hun straks motvirke hans bakhåndede kompliment med, "Vel, det er ganske bra for en mann også." Det var også en stor del av hvorfor Sonny Bono likte å ha henne på øktene sine: Hun var rask og hun var kreativ.
***
Da Kaye lyttet nøye en dag i studio mens hun og hennes medmusikanter løp gjennom “The Beat Goes On” flere ganger for å prøve å være fornuftig ut av det, visste hun at hun måtte komme på noe oppfinnsomt . Etter hennes mening var den dronende, en-akkord melodien en ekte hund; den lå bare der. Hun lekte rundt med flere basslinjer på den akustiske gitaren hennes, og kom på et bestemt mønster som hadde et skikkelig håp om det. Dum-dum-dum-da-dum-dum-da-dum-dum.
Bono stoppet øyeblikkelig økten.
"Det er det, Carol, " la han ut. "Hva er den linjen du spiller?"
Kanskje kunne han ikke egentlig spille et instrument selv, minst av alt bassen, men Bono kjente instinktivt en signaturlikk da han hørte et. Og Kaye hadde nettopp kommet med en tidtaker. Da hun pliktoppfyllende spilte sin skapelse nok en gang for produsenten, hadde Bono Bob West, den elektriske bassisten på datoen, til å lære det på stedet. Kaye og West fortsatte deretter med å spille den enkle, men likevel transformative linjen unisont på den endelige innspillingen, og gjorde en tidligere livløs produksjon til en surefire-hit.
"The Beat Goes On" kom inn i hitlistene i januar 1967, og gjorde det helt til nummer seks, og ga Sonny & Cher deres største Topp 40-show på nesten to år. Den uavhengig-tenkende Carol Kaye hadde bare reddet som sangens de facto-arrangør, og hadde nettopp reddet Bonos komposisjon, og sannsynligvis Sonny & Cher lunkne innspillingskarriere, fra en nesten viss undergang.
Men takten gikk også for scoringer av andre som prøvde å oppnå et mål på sin egen berømmelse og formue i den høytflyvende, konkurrerende Top 40-markedet i midten av 60-årene. Det var alltid en annen Sonny Bono eller Jan og Dean eller Roger McGuinn som ventet i vingene et sted, og drømte anonymt den samme døde drømmen. "Barnemusikken" som merkeledere som Mitch Miller i Columbia en gang foraktende hadde avvist, fordi en forbipasserende kjepphest nå hadde blitt fast forankret som den mest solgte sjangeren av dem alle. Rock 'n' roll hadde gått mainstream. Noe som ga Wrecking Crew-spillerne mer studioarbeid enn de visste hva de skulle gjøre med. For Kaye betydde det en samlet sum på mer enn 10 000 økter.
Fra The Wrecking Crew av Kent Hartman. Copyright © 2012 av forfatteren og trykt på nytt med tillatelse fra St. Martin's Press, LLC.
