Maler, provokatør, risikotaker og revolusjonerende, Gustave Courbet kunne godt ha sagt: "Jeg fornærmer, derfor er jeg." Det kan antas at den moderne kunstens originale enfant forferdelig, hadde en begjær for kontrovers som gjør at karrierer til nyere sjokkmeister som Jeff Koons, Damien Hirst og Robert Mapplethorpe virker nesten konvensjonelle. Som en opprørsk tenåring fra en liten by i Øst-Frankrike, ignorerte Courbet foreldrenes ønske om at han skulle studere jus og lovte, skrev han, "å leve en villmann" og frigjøre seg fra regjeringer. Han følte seg ikke med alderen, foraktet kongelige æresbevisninger, viste konfronterende, til og med salakiske lerreter og angrep etablerte sosiale verdier da andre av hans generasjon slo seg ned i liv polstret med priser og pensjoner.
Courbet ankom Paris i 1839 i en alder av 20 med intensjon om å studere kunst. Betydelig, med tanke på hans senere angrep på dominansen og stivheten av den offisielle kunstinstitusjonen, melder han seg ikke inn i det regjeringssanksjonerte Kunstakademiet. I stedet tok han kurs i private studioer, tegnet på museer og søkte råd og instruksjon fra malere som trodde på hans fremtid. Han skrev til foreldrene i 1846 om vanskeligheten med å oppgi seg navn og få aksept, og sa at målet hans var "å endre publikums smak og måte å se på." Å gjøre det, erkjente han, var "ingen liten oppgave, for det betyr ikke mer og ikke mindre enn å velte det som eksisterer og erstatte det."
Som standardbærer av en ny "realisme", som han definerte som representasjonen av kjente ting som de er, ville han bli en av de mest innovative og innflytelsesrike malere i Frankrike fra midten av 1800-tallet. Hans dedikasjon til skildring av det vanlige livet ville avgjørende forme sensibiliteten til Manet, Monet og Renoir en generasjon senere. Og Cézanne, som berømmet den eldre artisten for sitt "ubegrensede talent", ville omfavne og bygge videre på Courbets påstand om at penselarbeid og malingstekstur skulle vektlegges, ikke skjules. I tillegg, ved å holde sine egne show og markedsføre arbeidet sitt direkte for publikum, satte Courbet scenen for impresjonistene på en annen måte. Etter at maleriene deres gjentatte ganger ble avvist av Paris-salongen (den franske regjeringens viktige årlige kunstutstilling), arrangerte Monet, Renoir, Pissarro og Cézanne sitt eget banebrytende show i 1874. Det var på den utstillingen en kritiker hånlig kalte gruppen " impresjonistene." Hvem vet, skrev kunstkritiker Clement Greenberg i 1949, "men at uten Courbet ville impresjonistbevegelsen begynt et tiår eller så senere enn den gjorde?"
Courbet jobbet i alle sjanger, fra portretter, scener med flere figurer og stilleben til landskap, seascapes og nakenbilder. Han gjorde det med en overveldende bekymring for nøyaktig skildring, selv når det innebar å skildre fattige kvinner eller arbeidere som var involvert i motbrekkelige oppgaver - en radikal tilnærming i en tid da hans jevnaldrende malte fantasifulle scener av landlige liv, historier hentet fra mytologi og feiringer av aristokratiske samfunn. Courbets kvinner var kjøttfulle, ofte stødige. Arbeiderne hans virket trette, klærne revet og skitne. "Maleri er en vesentlig konkret kunst, " skrev han i et brev til potensielle studenter i 1861, "og kan bare bestå av representasjon av ting som både er reelle og eksisterende ."
Han utviklet også teknikken for å bruke en palettkniv - og til og med tommelen - for å påføre og forme maling. Denne radikale metoden - nå vanlig - forferdet konservative seere som var vant til å se blank maling glattet på overflaten av et bilde og ble latterliggjort av mange kritikere. Kvinners sanselige gjengivelse og erotikk i Courbet-lerretene skandaliserte borgerskapet ytterligere.
Disse en gang kontroversielle maleriene er del av et stort tilbakeblikk på Courbet arbeid nå på New York City Metropolitan Museum of Art (til og med 18. mai). Utstillingen, som åpnet i fjor i Grand Palais i Paris og fortsetter videre til Musée Fabre i Montpellier, Frankrike, inneholder mer enn 130 malerier og tegninger. Nesten alle Courbets viktige lerreter er inkludert, bortsett fra A Burial at Ornans (s. 86) og The Painter's Studio (over) - de to mesterverkene som hans tidlige rykte hviler på - fordi de ble ansett for for store og for skjøre til å reise.
En frisk - og åpenbarende - dimensjon av utstillingen er dens konsentrasjon i ansiktet som Courbet presenterte for verden. En serie arrestere selvportretter fra 1840-årene og begynnelsen av 1850-årene annonserer ham som en forlokkende ung mann i Byronic-modus, med langt hår og flytende brune øyne. En av dem, The Desperate Man, har aldri blitt sett i USA. I det fremstiller Courbet seg i en vanviddstilstand og konfronterer seeren med en betagende stirring. Få artister siden Caravaggio kunne ha brakt frem et portrett så følelsesmessig ekstremt, sammensatt av like deler aggresjon og oppsiktsvekkende sjarm.
De tidlige selvportrettene, sier Met's Kathryn Calley Galitz, en av showets kuratorer, "avslører at Courbet ettertrykkelig reagerte på romantikk, noe som gjør hans senere overgang til realisme enda mer betydelig." Disse bildene registrerer også en ungdommelig slankhet som skulle vise seg flyktig. Courbets appetitt på å spise og drikke var like stor som hans sult etter berømmelse. ("Jeg vil ha alt eller ingenting, " skrev han til foreldrene i 1845; "... innen fem år må jeg ha et rykte i Paris.") Da han la på seg, likte han ingenting så mye som det han hadde var en intellektuell, politisk og kunstnerisk mishandling.
Courbetes bekjente i Paris var under inntrykk av - kunstnerisk slått av kunstneren selv - at han var en ignorant bonde som hadde snublet inn i kunsten. I sannhet var Jean Désiré-Gustave Courbet, selv om den var provinsiell, en utdannet mann fra en velstående familie. Han ble født i 1819 i Ornans, i den fjellrike Franche-Comté-regionen nær den sveitsiske grensen, til Régis og Sylvie Oudot Courbet. Régis var en velstående grunneier, men antimonarkiske følelser tilførte husholdningen. (Faren til Sylvie hadde kjempet i den franske revolusjonen.) Gustaves yngre søstre - Zoé, Zélie og Juliette - tjente som klare forbilder for broren å tegne og male. Courbet elsket landsbygda der han vokste opp, og selv etter at han flyttet til Paris kom han tilbake nesten hvert år for å jakte, fiske og hente inspirasjon.
Som 18-åring ble Courbet sendt på college i Besançon, hovedstaden i Franche-Comté. Hjemme etter Ornans, klaget han til foreldrene over kjølerom og dårlig mat. Han har også vred seg over å kaste bort tid på kurs der han ikke hadde interesse. Til slutt ble foreldrene enige om å la ham bo utenfor høgskolen og ta kurs på et lokalt kunstakademi.
Høsten 1839, etter to år i Besançon, reiste Courbet til Paris, hvor han begynte å studere med baron Charles von Steuben, en historiemaler som var vanlig utstiller på Salongen. Courbet sin mer verdifulle utdanning kom imidlertid fra å observere og kopiere nederlandske, flamske, italienske og spanske malerier i Louvre.
Hans første innsending til Salongen, i 1841, ble avvist, og det var først tre år senere, i 1844, at han endelig ville ha et maleri, Self-Portrait With Black Dog, valgt for inkludering. "Jeg har endelig blitt akseptert til utstillingen, som gir meg den største glede, " skrev han til foreldrene. "Det er ikke maleriet jeg mest ville ønsket å ha akseptert, men uansett .... De har gjort meg æren av å gi meg en veldig vakker beliggenhet .... et sted reservert for de beste maleriene i utstillingen. "
I 1844 begynte Courbet arbeidet med en av sine mest anerkjente selvportretter, The Wounded Man (s. 3), der han kastet seg som en martyrhelt. Portrettet, som utstråler en følelse av sårbar seksualitet, er en av Courbets tidlige utforskninger av erotisk kvelthet, som ville blitt et tilbakevendende tema. I Unge damer på bredden av seinen fra 1856-57 (motsatt) blir for eksempel to kvinner fanget - en døsende, en dagdrømmer - i uforsiktig forlatelse. Den sovende kvinnes forstyrrede underskjørt er synlige, og datidens moralister ble fornærmet av Courbet representasjon av søvnens naturlige usikkerhet. En kritiker kalte verket "skremmende." I 1866 overgikk Courbet til og med seg selv med søvn, en eksplisitt studie av to nakne kvinner som sov i hverandres armer. Da bildet ble vist i 1872, var oppstyret rundt det så intenst at det ble notert i en politirapport, som ble en del av et dossier regjeringen holdt på kunstneren. Courbet, en kritiker observert, "gjør demokratisk og sosialt maleri - Gud vet til hvilken pris."
I 1848 flyttet Courbet inn i et studio på 32 rue Hautefeuille på venstre bredd og begynte å henge i et ølhus i nabolaget kalt Andler Keller. Hans ledsagere - hvorav mange ble portrettmotiver - inkluderte poeten Charles Baudelaire, kunstkritiker Champfleury (i mange år, hans mester i pressen) og filosofen Pierre-Joseph Proudhon. De oppmuntret Courbets ambisjoner om å lage unidealiserte bilder av hverdagen i samme skala og med samme alvor som historiemalerier (storstilt fortellende gjengivelse av scener fra moralsk oppbyggende klassisk og kristen historie, mytologi og litteratur). I begynnelsen av 1850-årene nøt Courbet beskyttelse av en velstående samler ved navn Alfred Bruyas, som ga ham uavhengighet og midler til å male det han ønsket.
Få artister har vært mer følsomme for eller påvirket av politiske og sosiale endringer enn Courbet. Hans oppstigning som maler ble bundet til revolusjonen i 1848, noe som førte til abdikering av kong Louis-Philippe i februar samme år. Den etterfølgende andre republikk, en liberal provisorisk regjering, vedtok to viktige demokratiske reformer - retten til å stemme og arbeide. Til støtte for disse rettighetene produserte Courbet en rekke malerier av menn og kvinner som arbeidet med håndverket og handelen. I dette mer tolerante politiske klimaet ble noen av Salons krav eliminert, og Courbet kunne vise ti malerier - et gjennombrudd for ham - i utstillingen fra 1848. Året etter vant en av hans sjangerscener av Ornans en gullmedalje, og fritok ham for å måtte sende sitt arbeid til fremtidige Salon-juryer.
Fra begynnelsen av 1840-årene bodde Courbet sammen med en av sine modeller, Virginie Binet, i omtrent et tiår; i 1847 fikk de et barn, Désiré-Alfred Emile. Men da paret skilte seg vinteren 1851-52, flyttet Binet og gutten seg bort fra Paris, og både elskerinne og sønn, som døde i 1872, ser ut til å ha forsvunnet fra kunstnerens liv. Etter Binet unngikk Courbet varige sammenfiltringer. "Jeg er like tilbøyelig til å gifte meg, " hadde han skrevet sin familie i 1845, "som jeg skal henge meg selv." I stedet var han noen gang i ferd med å danne, håpe på eller løse opp romantiske tilknytninger. I 1872, mens han var tilbake i Ornans, skrev Courbet, da i begynnelsen av 50-årene, en venn om å møte en ung kvinne av den typen han "hadde søkt i tjue år" og om hans håp om å overtale henne til å bo sammen med ham. Forundret om at hun foretrakk ekteskap med landsbykjæresten sin fremfor tilbudet hans om "den strålende posisjonen" som ville gjøre henne til "udiskutabelt den mest misunnelige kvinnen i Frankrike, " ba han vennen, som opptrådte som en mellomting, for å finne ut om hennes svar ble gitt med full kunnskap.
Courbet status som en gullmedalje-vinner tillot at A Burial at Ornans (som ble inspirert av begravelsen til hans oldemor på den lokale kirkegården) ble vist på salongen 1851, til tross for kritikerne som hånet mot sin frisliknende komposisjon, emne materie og monumentalitet (21 med 10 fot). Omtrent 40 sørgende, pallbærere og geistlige menn - faktisk ornansbyer - dukker opp i den sterke scenen. Dette ga en radikalt annen visuell opplevelse for sofistikerte parisiere, som rustikk og deres skikker mer sannsynlig var å være baken for vitser enn gjenstandene for seriøs kunst. En forfatter foreslo at Courbet bare hadde reprodusert "det første som følger med", mens en annen sammenlignet arbeidet med "en dårlig gjort daguerreotype." Men François Sabatier, kritiker og oversetter, forsto Courbet sin prestasjon. "M. Courbet har skaffet seg et sted ... på en måte som en kanonkule som henger seg fast i en vegg, " skrev han. "Til tross for anklagene, foraktet og fornærmelsene som har angrepet det, til tross for selv dets mangler, vil A Burial at Ornans bli klassifisert ... blant de mest bemerkelsesverdige verkene i vår tid."
I desember 1851 iscenesatte Louis Napoleon (en nevø av den franske keiseren og den valgte presidenten for Den andre republikk) et statskupp og erklærte seg som keiser Napoleon III. Under hans autoritære styre var den kunstneriske friheten begrenset og en atmosfære av undertrykkelse hersket - pressen ble sensurert, innbyggerne ble overvåket og den nasjonale lovgiver ble fratatt sin makt. Courbets ømme studie av sine tre søstre som ga almisser til en bondepike, Young Ladies of the Village, ble angrepet av kritikere for trusselen mot klassesystemet som det så ut til å provosere. "Det er umulig å fortelle deg alle fornærmelsene som maleriet mitt i år har vunnet meg, " skrev han til foreldrene, "men jeg bryr meg ikke, for når jeg ikke lenger er kontroversiell, vil jeg ikke lenger være viktig."
Courbet trakk enda mer ire i 1853 med The Bathers, en bakre visning av en sjenerøs proporsjonert kvinne og hennes kledde tjener i en skog. Kritikere ble rystet; den nakne baieren minnet en av dem om "en grov hugget trestamme." Den romantiske maleren Eugène Delacroix skrev i journalen sin: "For et bilde! For et emne! Tankenes fellesskap og nytteløshet er avskyelig."
Courbets mest komplekse verk, The Painter's Studio: A Real Allegory Summing up a Seven-Year Phase of My Artistic Life (1855), representerte hans opplevelser og forhold siden 1848, året som markerte et så vendepunkt i karrieren. På venstre side av maleriet er ofre for sosial urettferdighet - de fattige og de lidende. Til høyre står venner fra kunstens, litteraturens og politikkens verdener: Bruyas, Baudelaire, Champfleury og Proudhon er identifiserbare skikkelser. I sentrum ligger Courbet selv, som jobber med et landskap av sin elskede Franche-Comté. En nakenmodell ser over skulderen, og et barn stirrer voldsomt på maleriet som pågår. Courbet skildrer studioet som et samlingssted for hele samfunnet, med kunstneren - ikke monarken eller staten - linjepinnen som holder verden i en rettferdig balanse.
1855 Exposition Universelle, Paris 'svar på Londons Crystal Palace-utstilling fra 1851, var tiårets kunstarrangement i Frankrike. Eksempler på samtidskunstbevegelser og skoler fra 28 land - så lenge de oppfylte Napoleon IIIs kriterier for å være "hyggelige og krevende" - skulle inkluderes. Grev Emilien de Nieuwerkerke - Det andre imperiets mektigste kunstner - godtok 11 av 14 malerier Courbet sendte inn. Men tre avslag, som inkluderte The Painter's Studio og A Burial at Ornans, var tre for mange. "De har gjort det klart at til enhver pris mine tendenser til kunst må stoppes, " skrev kunstneren til Bruyas. Jeg er "den eneste dommeren i maleriet mitt, " hadde han fortalt til De Nieuwerkerke. "Ved å studere tradisjon hadde jeg klart å frigjøre meg fra den ... Jeg alene, av alle de franske kunstnerne i min tid, [har] kraften til å representere og oversette på en original måte både min personlighet og mitt samfunn." Da greven svarte at Courbet var "ganske stolt, " skjøt kunstneren: "Jeg er overrasket over at du bare legger merke til det nå. Sir, jeg er den stolteste og mest arrogante mannen i Frankrike."
For å vise sin forakt, monterte Courbet en egen utstilling ved siden av Expositionen. "Det er en utrolig dristig handling, " skrev Champfleury godkjent til romanforfatteren George Sand. "Det er undergraving av alle institusjoner tilknyttet juryen; det er en direkte appell til publikum; det er frihet." Etter at Delacroix besøkte Courbet's Pavilion of Realism (som den opprørske artisten titulerte det), kalte han The Painter's Studio "et mesterverk; jeg kunne rett og slett ikke rive meg bort fra synet av det." Baudelaire rapporterte at utstillingen åpnet "med all vold fra en væpnet opprør", og en annen kritiker kalte Courbet "uglighetens apostel." Men malernes innvirkning var øyeblikkelig. Den unge James Whistler, som nylig ankom fra USA for å studere kunst i Paris, fortalte en kunstnervenn at Courbet var hans nye helt og kunngjorde, "C'est un grand homme!" ("Han er en flott mann!").
I 1860-årene, gjennom utstillinger i gallerier i Frankrike og så langt unna som Boston, solgte Courbet arbeid godt. Forhandlere i Frankrike kjempet mot å stille ut stilleben og landskapet hans. Og hans gripende jaktscener, med sårede dyr, fant også en følge i Tyskland. Til tross for sin fortsatte motstand mot Napoleon III, ble Courbet nominert til å motta den franske legionen om ære i 1870, et forsøk, kanskje, for å kaste opp keiserens prestisje på tampen av den fransk-prøyssiske krigen. Selv om Courbet en gang hadde håpet på utmerkelsen, forhindret hans "republikanske overbevisning", nå, ham i å akseptere den. "Ære ligger ikke i en tittel eller et bånd; den ligger i handlinger og motivene for handlinger, " skrev han. "Jeg ærer meg selv ved å være tro mot mine livslange prinsipper; hvis jeg forrådte dem, skulle jeg forlate æren for å bære sitt preg."
Courbets gest imponerte politiske opprørere. I 1871, etter at Napoleon III ble beseiret av tyskerne, begynte parisiske revolusjonærer kjent som Kommunen å omorganisere byen langs sosialistiske linjer; Courbet ble med i bevegelsen. Han ble satt over ansvaret for byens kunstmuseer og beskyttet dem med hell mot plyndrere. Han erklærte imidlertid at Vendôme-søylen, et monument til Napoleon Bonaparte og et emblem av fransk imperialisme, var blottet for kunstnerisk verdi og bør demonteres og reises andre steder. Søylen ble omgjort 16. mai 1871. Da kommunen ble knust og Den tredje republikk opprettet noen uker senere, ble Courbet holdt ansvarlig for kolonnens ødeleggelse, selv om kommunen offisielt hadde bestemt seg for sin skjebne før kunstnerens utnevnelse og hadde henrettet dekretet etter hans fratredelse. Pågrepet i juni 1871 ble Courbet bøtelagt og senere dømt til seks måneders fengsel, men han ble syk mens han ble fengslet og ble sendt til en klinikk for å komme seg. Alltid trassig, skryter han til søstrene og vennene sine at hans problemer hadde økt både salg og priser. Noen artister, sjalu på hans suksess og sinte av hans skryt, surret ut. "Courbet må utelukkes fra salongene, " strøk maleren Ernest Meissonier. "Fremover må han være død for oss."
I 1873 ønsket Den tredje republikk å installere kolonnen på nytt, og Courbet ble pålagt å betale alle gjenoppbyggingskostnader. Mangler de anslåtte hundretusener av franc som det ville koste og står overfor mulig beslagleggelse av landene og maleriene hans, flyktet han til Sveits, hvor han tilbrakte de fire siste årene av sitt liv i eksil, druknet seg i alkohol og håpet på en benådning. I mai 1877 bestemte regjeringen at kunstneren skyldte landet sitt 323 000 franc (ca. 1, 3 millioner dollar i dag), som skal betales i årlige avdrag på 10.000 franc for de neste 32 årene. Courbet døde 31. desember 1877, dagen før den første avdrag skulle forfalle. Han var 58. Dødsårsaken var ødem, antagelig et resultat av overdreven drikking. I 1919 ble levningene hans overført fra Sveits til den samme kirkegården i Ornans som han en gang hadde malt med så bravado og overbevisning.
Den New York-baserte forfatteren og kunsthistorikeren Avis Berman skrev om Edward Hopper i juli-utgaven av Smithsonian .
