Jeg står bakerst i Taller Experimental de Gráfica, Cubas fremste utskriftsstudio, og viser artisten Max Delgado Corteguera min spreke telefon. Han spøker med meg: Hvordan får jeg en sånn? Jeg forteller ham at jeg ville være glad for å bytte ut en leksjon i min spesialitet, brudd på iPhones, for hans, tradisjonelle kubanske litografi. Han avviser.
Jeg trekker opp bildet jeg lette etter, et øyeblikksbilde fra noen måneder tilbake av logoen til banken som familien en gang eide på Cuba, Banco Garrigo. Den ligger i arkivet mitt som en del av en skjebnesvangert plan som klekkes sammen med kusinen min for å få logotypens elementer tatovert på våre sider: Et palmetre, to gir som fungerer sammen, og et slags verktøy vi ikke kunne identifisere, formet vagt som en hake.
Max kjenner verktøyet umiddelbart: en arado, sier han. En plog. For campesinos (bønder) for å grave linjer i jorda. Banken må vel ha vært landbruket?
"Jeg tror det, " sier jeg. “Jeg tror det var lite.” Sannheten er at jeg vet ikke helt detaljene, som med de fleste av familiens fortid på Cuba. Jeg har alltid likt det på den måten - litt mystisk og vag. Besteforeldrene mine flyktet fra øya på et fly kort etter revolusjonen. De landet i Miami og etterlot det for alltid. Jeg vokste opp i skyggen av det traumet, mens jeg tuppet rundt det.
I 2015, til min bestemors forferdelse, fløy jeg til Havana for å se den amerikanske ambassaden gjenåpne, og for å se etter gjenværende familie. Det var intenst og vanskelig. Øya var varm, og jeg var alene. Men det virket også som det eneste jeg noen gang følte meg tvunget til å gjøre uten å vite hvorfor. Det gjorde det på en eller annen måte viktig.
Jeg kom tilbake til Havana i sommer med et oppdrag å lage et trykk på Taller og skrive om opplevelsen. Utover det ønsket jeg også en grunn til å slå opp flere adresser og grave gjennom flere poster og kalle flere cubanere med min mors rare etternavn, Argilagos. Så var det saken om familiens bankkam: Jeg følte meg ofte usikker på kravet mitt til min families cubanske fortid. Å skrive ut bildet ville hjelpe meg å gjøre det til mitt eget.
Denne artikkelen er et utvalg fra Smithsonian Journeys Travel Quarterly Cuba Issue
Utforsk de dypeste hjørnene av Cubas kultur og historie, og oppdag de oppsiktsvekkende transformasjonene som skjer nå
Kjøpe**********
Max gir meg en rask grunning før vi kommer i gang: Litografi ankom Cuba før andre steder i Amerika, som en måte å beskytte helligheten og integriteten til landets industri. På begynnelsen av 1800-tallet hadde kubansk eksport, særlig tobakk, en prestisje som gjorde dem verdifulle over hele verden. Eksportører ønsket en måte å beskytte kubansk industri mot forfalskere. Ved hjelp av litografi kunne de lage tetninger og ringer som begge dekorerte produktene sine og skilte dem fra konkurrentene.
Prosessen avhenger mer enn noe av de avstøtende egenskapene til olje og vann, og deres interaksjon med kalkstein. Ved å bruke syrer, pulver, løsemidler, oljer og tyggegummi i spesifikke kombinasjoner, manipulerer litografene stedene en stein mottar blekk. På denne måten kan de bruke en stein til å trykke presise og intrikate bilder på papir.
Cuba importerte tusenvis av litografiske kalksteiner fra Tyskland på 1800-tallet, da teknologien først dukket opp. Kubanske forretningsmenn tok med seg maskiner fra Frankrike og Tyskland og lokket eksperter til Havana som visste hvordan de skulle brukes. Mange av de originale maskinene fungerer fremdeles. Tallerens eldste er en intrikat, rød tresnittmaskin fra 1829, fremdeles brukt av kunstnere hver dag.
På 1950-tallet, kort tid før revolusjonen, erstattet aluminium litografi som den beste måten å beskytte produktidentitet, og steinene falt i bruk. Campesinos begynte å bruke dem til å lage turstier gjennom gjørmete felt. Under den kubanske missilkrisen la Habaneros dem rundt i byen sammen med hva som helst andre steiner de kunne finne for å tjene som barrikader.
Kubansk litografi ville ha dødd da, men for noen få kunstnere som anerkjente verdien av håndverket. De lobbet regjeringen for å beskytte steinene, og i 1962 signerte Che Guevara som industriminister et mandat til å skaffe materialer, plass og maskiner til kubanske litografer i kunstens navn. Taller ble født fra det direktivet, og det er fortsatt det eldste og mest kjente trykkstudioet på Cuba. Det har produsert arbeid jevnlig siden den gang.
Taller tilbyr klasser i tresnitt, litografi og etsing for $ 100 til $ 500, avhengig av kursets lengde, teknikkene som brukes og antall utgaver som er laget. (Arien Chang Castán) **********
Taller ligger på Callejón del Chorro i Habana Vieja, turistmekkaet i sentrum av byen. I katedralplassen i nærheten kler kvinner seg i hvite Santería og røyker sigarer, og venter på at turister tar sine bilder. Doña Eutemia, en av Cubas første paladares (private restauranter), ligger rett ved siden av. Studioet i seg selv er rolig og luftig. På fronten er det et galleri der stykker som er laget i verkstedet går i 10 eller 20 ganger gjennomsnittlig månedlig kubansk lønn.
Turister freser fritt mellom galleriet og verkstedet, som tilbyr klasser i tresnitt, litografi og etsing for mellom $ 100 og $ 500, avhengig av kursets lengde, teknikkene som brukes og antall utgaver som er laget. Jeg betalte $ 300 for å lage seks tofargers utskrifter i løpet av to åtte timers dager. Et skilt henger fra sperrene til minne om et besøk i mars 2016 av Michelle, Malia og Sasha Obama, med en signert lapp som berømmer Taller for å bevare skjønnheten i kubansk kunst.
Artistene som jobber i Taller, er nøye utvalgte og har ofte anerkjente porteføljer eller har tjent store premier. En komité som har tilsyn med studioet vurderer nye medlemmer bare hvert fjerde eller femte år. Plassen i seg selv er dynamisk og gemyttelig. En tresnittkunstner legger ut en bok han hadde laget til datterens quinceañera - festligheter som feiret en jentes 15-årsdag. Det er en kartonholografisk fotosamling av henne i forskjellige kostymer: en politibetjent mot en New York-skyline, en sørlig belle midt i vinstokkene, flere permutasjoner av prom-dronningen. Disse bøkene er rasende blant tenåringer i Havana, sier han og rister på hodet. Fyren som lager dem belaster hundrevis av dollar. Han skriver ut dem i Miami. Nå bruker artisten boka som grunnlag for en tresnitt.
**********
Jeg hjelper min enorme kalkstein til den enorme vasken i verkstedets hjørne med Ian Marcos Gutiérrez, en 23 år gammel skriver som har hjulpet etablerte artister i studio i flere år. Vi skrubber steinen ned for å bli kvitt fantasmer - spøkelsene fra tidligere kunstverk. Noen ganger surrer de i steinen, selv om du ikke ser dem, og forstyrrer påfølgende utskrifter.
"Jeg gjør dette hver dag, men kjeder meg ikke, " sier Ian mens han blander slipende karborundiostøv med vann, drysser det på steinen og viser meg hvordan jeg kan flytte en stein over en annen for å jevne og flate overflaten. På Cuba bruker du det du har, og erstatter hvis noe mangler. Carborundio vi bruker for å slipe steinen ned er vanskelig å finne. Taller handlet litt goma arábiga (arabisk gummi) for denne batch med en skriver i Camagüey. Hvis vi ikke hadde det, ville vi finne en erstatning, og arbeidet ville dukket opp litt annerledes.
"Litografi er alltid en kamp, " sier Ian. “Du vil gjøre noe, og steinen vil gjøre noe annerledes. Det er en push and pull. ”Jeg skyller steinen av og han glatter hånden over den. Føles bra. Så langt så bra. Men når jeg leste tilbake trinnene fra trinnene mine, ruller Ian øynene. Jeg har hoppet over ting og blandet sammen karbon og carborundio.
Vi ruller steinen til litografimaskinen, og Max tar med seg en lasertrykket kopi av banklogoen - Taller er ikke imot å blande nye teknikker med gamle. Ian tørker steinen med pulver og løsemidler, og sørger for at den er våt slik at porene er åpne for å motta blekk. Max legger logoen med forsiden ned, dekker den med et løsemiddel og kjører maskinen en gang over den. Han løfter opp papiret, og jeg ser at logoen har vist seg bakover på kalksteinen.
Vi bringer steinen over til et bord, og Max setter ned en liten kopp goma arábiga for å lage trykkets grenser. Tannkjøttet frastøter blekk, så hvor som helst jeg legger det vil forbli tomt når jeg bruker steinen til å trykke farger. Vi trykker logoen i en rødlig svart og en lysegrønn. Den svarte kommer først. Ian ruller ut en glatt oljemaling for å overføre bilder til steinen med ruller, og gir meg noen fete litografiske blyanter for tegning. "Nå får du legge til familiehistorien, " sier Max.
Rensing av steiner fra fantasmer, eller skjulte bilder fra tidligere utskrifter (Arien Chang Castán) 
Plassering av et blekket blad på steinen (Arien Chang Castán) 
Tørking av utskrifter før du legger til et nytt lag med farger (Arien Chang Castán) 
En kunstner jobber på en tresnitt. (Arien Chang Castán) **********
Jeg tar blyanten og stirrer på steinen forvirret. Jeg hadde faktisk ikke vurdert denne delen. Hvilken rett hadde jeg til å endre logoen? Max dytter meg med, tar over noen lasertrykkede cubanske pesos for å overføre dem til stykket. Han kutter en ut, suger den opp i løsemiddel, legger den på kalksteinen med forsiden ned og trykker ned med hånden. Et speilbilde av ansiktet til José Martí dukker perfekt opp. Jeg nøler fortsatt.
“Har du en dollar?” Spør Max og nubber meg med. Jeg trekker en sammenkrøllet en ut av ryggsekken. Max sier at vi kan overføre et negativt av dollar - Washingtons ansikt i lettelse. Han skyver rullen frem og tilbake over regningen til den er dekket med toner, og overleverer den til meg. Jeg legger den på steinen, dekker den med et papir dynket i løsemiddel for å overføre blekket til steinen. Vi trykker ned med håndflatene og løfter. Det etterlater bare en svart boks. Alle ler. "Vel, " sier Max, "det fungerer med pesos." Dollarer må bli bedre befestet. Mer sikkert.
Jeg trykker steinen med noen få monedas, noen amerikanske kvartaler. Max legger til to frimerker - Soy Cuba - til hver side. Jeg forbanner meg selv for ikke å planlegge bedre. Jeg vil ikke dekke banklogoen i penger. Det føles for bokstavelig. Men jeg er ikke en billedkunstner og føler meg tapt for hva jeg skal gjøre.
Jeg ser opp til friluftshagen i andre etasje i studioet, der et Taller-medlem vanner noen planter. Kan jeg ta noen blader derfra? Skriv ut steinen med noe som kommer fra stedet jeg laget den? Max nikker, og vi går opp for å plukke ut blader. Jeg dekker dem med blekk, ruller og presser dem over hele steinen. Når jeg løfter dem, ser jeg ryggraden og mine egne fingeravtrykk. Jeg fortsetter å trykke og andre aspekter ved designen forsvinner inn i børsten.
Vi hjelper steinen tilbake til litografimaskinen og starter en prosess så innviklet og så rask at jeg helt sikkert vil misforstå. Jeg skriver ned trinn - talkum, deretter furuharpiks, noe for å løse opp goma arábiga - og Ian krever notatene mine. Jeg tar ikke feil, sier jeg fornærmet. Men det er jeg selvfølgelig. Målet er å sette steinen slik at noen steder vil holde den rød-svarte blekket jeg har valgt, og andre vil avvise den. Vi gjør dette med den første fargen, og gjenta det i morgen med et sekund, og fest papiret på plass over steinen og overført hvert lag til hvert trykk nøyaktig.
Forfatterens ferdige stykke, med en cubansk peso trykt nede til høyre (Arien Chang Castán) **********
Det er så mange øyeblikk av sletting og dekning gjennom hele prosessen - legging av syrer, oppløsning av dem; plassere farge, rulle den bort; Åpne steinens porer og forsegle dem - at det er vanskelig å tro at mitt inntrykk forblir intakt, at vi kan endre steinen så mye uten å miste omrisset. Senere dagen etter, når Max, Ian og jeg trykker det grønne jeg har dekket til med et annet lag med blader, tørker Ian helt ned steinen og ser på ansiktet mitt for en reaksjon.
"Alle tror alltid at jeg sletter det på dette tidspunktet, " sier han. “Men det er fremdeles der i steinen.” Designet er ikke umiddelbart synlig. Du vet ikke hva som vil komme ut, hva som skjer på innsiden. Du kan ikke se det. Dytte og dra. Forholdet mellom verket slik du forestiller deg det og trykket som til slutt dukker opp er sammensatt, ugjennomsiktig - noe som det mellom Cuba jeg skapte i tankene mine som barn og virkeligheten der jeg nå befant meg.
Prosess er alt her, og alt er i flyt. Jeg ser rundt i studioet på verkene som er laget av de større kunstnerne - bilder av Che og Martí, men også gigantiske trykk av Barack Obama som Spider-Man og svinger seg over Havana. "Det cubanske folket elsker deg, " står det i inskripsjonen.
Turister freser rundt i studioet som Max, Ian, og jeg er ferdig med å legge det siste grønne laget på trykket mitt. Et nederlandsk par ser over skulderen min og jeg spøker med at jeg kanskje skal selge et verk.
"Det skjer, " sier Max. Uansett grunn har Taller en aura som gjør at folk kommer etter uferdige stykker, så vel som de som er laget av studenter. "Studentene har betalt for hele kursene på den måten, " sier Max. "Nybegynnerflaks."
For ham er det essensen i det som skiller kubansk litografi fra andre studioers tilnærminger til praksisen - det er litt friere, dypt engasjert i prosessering, men også klar til å bruke det som er tilgjengelig - kvartaler og blader, og i mitt tilfelle, etter Maks forslag, noen ekstra sigarmerker vi trykker over toppen. Litt kitsch. Jeg føler meg i orden med det.
Her fullfører en utskrift en full livssyklus. I motsetning til andre litografistudioer, som holder kunstnernes arbeid tilgjengelig for å lage andre og tredje utgave, blir alt i Taller ødelagt etter kjøringen. Studioet liker å holde hver utgave helt unik, laget bare av artisten, og bare på det tidspunktet hun først lager den. Det renser også kalksteinene for videre bruk. Max ringer meg for å se på mens han og Ian skrubber et gigantisk X inn på trykket mitt, og "kansellerer" det. De hjuler den tilbake til steinvasken der den skal skures for å brukes igjen, og spor av arbeidet mitt blir med i fantasmas rekker.
