På begynnelsen av 1900-tallet dominerte europeisk kunst markedet - og murene i gallerier i verdensklasse. Selv om jernbanemagnat Charles Lang Freer satte pris på arbeidet til disse Old Masters, ønsket han å definere en ny estetikk: kunst av høy kvalitet som var like vakker og teknisk mesterlig, men langt mer uklar. Smithsonians Freer Gallery of Art, en eklektisk tverrkulturell samling innlosjert i et palass i renessansestil, er resultatet av dette oppdraget.
Mer enn 100 år etter at Freer samlet sin enorme samling asiatisk og amerikansk kunst, beholder hans navngalleri kunstgalleri på National Mall i Washington, DC sin eklektiske karakter. En blanding av klassisk og Midt-Østen-arkitektur identifiserer bygningen som en anomali midt i de omkringliggende brutalistiske strukturer. Gallerier i museet avslører en lignende særegen filosofi.
Freer Gallery of Art har opplevd betydelige endringer gjennom årene, mest fremtredende tillegget fra Arthur M. Sackler fra 1987 og et større renoveringssett for å avslutte i høst, men dets unike natur forblir intakt.
I sommer tok Smithsonian.com- reporterne en eksklusiv tur bak kulissene i Freer Gallery, som har vært stengt for renovering siden januar 2016. Richard Skinner, Freers museums prosjektleder, delte innsikt om galleriets oppussing, i tillegg som sin unike arkitekturhistorie. Andrew Warner, en Smithsonian.com- fotograf, tok eksklusive bilder av bygningen i sin forberedende tilstand.
Når Freer åpner sine dører 14. oktober (IlluminAsia, en gratis, helgelang festival med asiatisk kunst, mat og kultur skal feire gjenåpningen med matboder, liveopptredener og et nattmarked), vil det omfatte forbedringer grunnleggeren selv ville har satt pris på: Gallerivegger, gulv og mer har blitt gjenopprettet til sitt opprinnelige utseende, tekniske oppdateringer har blitt subtilt maskerte, og museets status som et rolig tilfluktssted fra livlige omgivelser i DC forblir tydelig.
Charles Lang Freer var en av Gilded Age sine arketypiske selvlagde menn. Han ble født i Kingston, New York, i 1854, og begynte sin karriere som kontorist før han rykket opp til jernbanebokfører og til slutt manager. Etter at han flyttet til Detroit i 1880, etablerte Freer og hans forretningspartner Frank Hecker et vellykket selskap for produksjon av jernbanebiler. Bevæpnet med nyfunnet rikdom, vendte Freer oppmerksomheten mot en annen lidenskap: kunstsamling.
Lee Glazer, Freers kurator for amerikansk kunst, forklarer at innsamling var et populært tidsfordriv for de velstående. Freers samling begynte som en visning av status, men den forvandlet til en nidkjær fascinasjon.
Under et møte i New York med galleriets arkitekt, Charles Platt, tegnet Freer denne røffe planløsningen til hans forestilte museum på Plaza Hotel skrivesaker. (Freer Gallery of Art) I 1887 introduserte en av Freers bekjente ham arbeidet til James McNeill Whistler. Kunstneren var en ledende tilhenger av den estetiske bevegelsen og forkjempet skjønnhet som kunstens viktigste kvalitet. Freer, betatt av Whistlers malerier og kunstneriske filosofi, ble en av hans største beskyttere. Han begynte også å kjøpe verkene til Whistlers amerikanske samtidige, og definerte derved et sentralt element i samlingen hans: kunst for kunstens skyld, eller nærmere bestemt amerikansk estetisk kunst.
"Han hadde en uavhengig strek, en esthetefølsomhet som virkelig tvang ham til å se mot det obskure og det eksepsjonelle, " sier David Hogge, sjef for arkiver ved Freer Gallery. ”Han var alltid. . . prøver å ligge et skritt foran mengden. ”
Freer omfavnet amerikansk kunst da andre samlet inn gamle mestere og på 1890-tallet gjorde en annen unik oppdagelse. Ifølge Glazer innså Freer at Whistlers arbeid delte kontaktpunkter med japanske treblokktrykk. Kunstneren forklarte at disse trykkene var en del av en eldre, sjeldne tradisjon og ga Freer løfte om å finne flere av kontinentets sjeldne skatter - Whistler døde selv i 1903 uten noen gang å sette foten i Asia.
Charles Lang Freer (andre fra venstre) og kolleger i et fotografistudio i Kairo Egypt, 1909 (Freer Gallery of Art) Ansporet av Whistlers kjærlighet til asiatisk kunst, reiste Freer sin første tur til kontinentet i 1894. Han ville foreta flere tur / retur i de følgende tiårene, ivrig etter å utvide sin samling av kinesiske og japanske malerier, keramikk og andre gjenstander.
I 1904 eide Freer en av landets mest fremtredende kunstsamlinger, og han bestemte seg for å dele den med publikum. Dessverre var Smithsonians svar på hans foreslåtte donasjon i beste fall lunken. Pamela Henson, direktør for institusjonell historie ved Smithsonian Institution Archive, sier den vitenskapsfokuserte gruppen var på vakt mot å bruke ressurser til et kunstmuseum. Etter to år med forhandlinger, pluss et skyv fra president Theodore Roosevelt, godtok Smithsonian endelig Freers tilbud.
Før byggingen reiste Freer til Europa på leting etter arkitektonisk inspirasjon. Glazer sier at han stort sett ikke var imponert, men bosatte seg på en italiensk renessansedesign basert på en palazzo i Verona. Han studerte også andre gallerieres visningsteknikker og fylte ifølge Hogge en notisbok med designforslag. Under et møte i New York med galleriets arkitekt, Charles Platt, tegnet Freer til og med en grov planløsning av sitt forestilte museum på Plaza Hotel skrivesaker.
Forholdet mellom Freer og Smithsonian forble tøff. Freer hadde en visjon for samlingen sin og la begrensninger i kurasjonen. Smithsonian var langsom med å komme videre med prosjektet til tross for at Freers gavmilde midler ble mottatt. Byggingen stoppet fram til 1916, og forsinkelser i krigstid presset åpningen til 1923. Den gitte donor hadde da vært død i fire år.
Likevel er Freers innflytelse synlig fra det øyeblikket besøkende kommer inn i galleriet. Bak utsiden av renessansestilen er et kviksotisk intimt, men likevel storslått miljø. Som Skinner forklarer, er bygningen en "unik syntese av klassiske vestlige og østlige følsomheter."
En indre gårdsplass (en gang befolket av levende påfugler, en hyllest til Whistlers berømte påfuglerom) står midt i rommet, omgitt av utstillingsgallerier og hvelvede korridorer. Naturlig lys kommer inn i galleriene gjennom massive takvinduer, og mørke gulv fremhever gjenstandene som vises. Besøkende reiser fra det ene galleriet til det neste via den sentrale korridoren og får et glimt av gårdsplassen gjennom ruvende glasspaneler. De er forfrisket av denne minipausen og er bedre i stand til å sette pris på neste utstilling.
William Colburn, direktør for Freer House, fører tilsyn med industrimannen Detroit herskapshus. (Huset, som for tiden er eid av Wayne State University og okkupert av Merrill Palmer Skillman Institute, gjenspeiler den storied fortiden gjennom periodiske offentlige arrangementer og turer.) Fram til sin død i 1919 holdt Freer samlingen hjemme. Han foredlet nøye utvalget av gjenstander, kjøpte nye gjenstander og fjernet de som er uverdige for en nasjonal samling, og eksperimenterte med presentasjonsstrategier sett i DC-galleriet. Som Colburn forklarer, ønsket Freer at seerne skulle få en meditativ opplevelse subtilt styrt av utformingen av rommet.
Freer Gallerys arkitektoniske trekk kompletteres av omfanget av samlingen. Glazer sier at Freer trodde på en universell kunstånd, noe som betyr at ”kunstens språk kunne overskride tidsforskjeller og rom og kultur, og fortidens beste kunst snakket på et eller annet vis et vanlig språk med dagens beste kunst.” Han tenkte Det var naturlig å vise kinesiske ruller og forhistorisk jade sammen med Whistler-malerier, da de representerte det beste fra sine respektive epoker.
På den tiden ble asiatiske kunstverk behandlet som etnografiske gjenstander snarere enn kunst. Ved å sette amerikansk og asiatisk kunst i samtale, spesielt i et museum designet for å ligne en renessansepalazzo, håpet Freer å vise at verkene var av samme kvalitet.
Colburn sier: ”På den ene veggen presenterer han moderne amerikansk kunst fra sin egen dag, og på den andre veggen presenterer han asiatisk kunst. I samme rom, i samme rom, er kunsten i dialog med hverandre: øst og vest, moderne og eldgammel. ”
I dag er Freer Gallery en modernisert versjon av bygningen som grunnleggeren så for seg. Freer plasserte omfattende begrensninger på samlingen - anskaffelser av asiatisk kunst overvåkes nøye, den amerikanske kunstsamlingen kan ikke utvides, verk kan ikke lånes ut til andre gallerier og verk fra andre samlinger kan ikke vises sammen med Freer's - men 1987-tillegget til Sackler Gallery ga kuratorer litt kreativ frihet.
De to museene er forbundet med en underjordisk gangvei og deler fokus på asiatisk kunst. Sackleren opererer imidlertid uten Freers begrensninger, og Glazer sier at "grensene mellom de to museene har blitt mye mer porøse med årene."
Hogge legger til at det moderne museet er annerledes enn gallerier fra Freers tid. “Det er mye mer reiser, mye mer trenger å ha med kunstsamlinger i sammenligning med andres samlinger, så vi låner og låner. Den friere testamentet begrenset oss fra det, det er slik Sackleren ble til. ”
Freer and Sackler Galleries of Art gjenåpnes 14. oktober. En gratis, to-dagers festival, IlluminAsia, av asiatisk kunst, mat og kultur vil feire gjenåpningen med matboder, liveopptredener og et nattmarked.
