"Robert Indiana ble født i staten med samme navn i 1928, " begynte en kort biografisk beskrivelse håndskrevet av kunstneren for katalogen til hans første separatutstilling på Stable Gallery i 1962: "Han studerte i Chicago og Edinburgh og kom tilbake fra et reisende fellesskap for å leve (sic) maling ved vannkanten i New York. Her i sitt første enmannsshow rekapitulerer han fremtredende hendelser i ett amerikansk liv. ”
Mens kunstneren ville bli uløselig knyttet til sin L O VE-design og popkunstbevegelsen, innbefatter Indianas bredere arbeidskraft - tilført tall, ord og symboler - selvbiografiske, litterære og historiske referanser for å gi hardkantede eleganser til den amerikanske drømmen .
Født Robert Clark i New Castle, Indiana i 1928, døde maleren, billedhuggeren og dikteren som skulle adoptere navnet Indiana - det han kalte hans "nom de brush" - den 19. mai 2018 i en alder av 89. Han ville bli, som forfatter og lærde Barbaralee Diamonstein-Spielvogel, først bemerket, "mannen som oppfant kjærligheten ."
L O VE i alle iterasjoner - oversatt av kunstneren til spansk og hebraisk for skulpturer; malt til et utrykkbart ord med fire bokstaver etter et fall med Ellsworth Kelly; eller gjenbrukt i 2008 som H O PE i en utskrift laget som en innsamling for Barack Obamas første presidentkampanje - er ofte kortfattet for Indianas kunstneriske produksjon. Virginia Mecklenburg, sjefkurator for Smithsonian American Art Museum, bemerker at mens Indiana var assosiert med popartister som James Rosenquist, Roy Lichtenstein og Andy Warhol, var han annerledes. "De fokuserte våre oppfatninger på produktene i forbrukersamfunnet. L O VE handlet ikke om forbrukerkultur, men følelsene som vi lever livene våre gjennom. ”
At indianeren aldri opphavsrettsbeskyttet hans bredt imiterte L O VE-design var noe av en svøpe til kunstneren, som samlet en stor samling av knock-offs. Men de mer personlige avsløringene i verket blir ikke så lett plagierte som dets grafiske linjer: I forskjellige intervjuer peker Indiana på L O VE som å hente inspirasjon fra åndelig snarere enn erotisk opprinnelse, men, som mye av hans arbeid, hans L O VE maleri av 1966 er mettet i farger og selvbiografi.
Robert Indiana og en student ved Skowhegan School of Painting and Sculpture, 1969 (Skowhegan School of Painting and Sculpture records, 1946-2013. Archives of American Ar) 
Fotografi av Robert Indiana med tiår Autoportrait 1969 (72 tommer), ikke før 1972. (Mary Swift) 
Portrett av Robert Indiana i studioet hans, ca. 1980-tallet (Mary Swift, fotograf. Mary Swift-papirer, ca 1970-2005. Archives of American Art) 
Alan Groh og Robert Indiana (til høyre) installerer et show på Stable Gallery, 1964 (Nancy Astor, fotograf. Stable Gallery records, 1916-1999, bulk, 1953-1970. Archives of American Art) Robert Indianas L O VE-design er representert i samlinger over Smithsonian Institution sammen med andre kunstverk. Disse eksemplifiserer og gir innsikt i hele omfanget av kunstnerens karriere.
Muntlige historier ved Smithsonian's Archives of American Art inkluderer mange intervjuer med kunstnere som diskuterer vennskapet deres med Indiana og hans arbeid, men blant de mest innsiktsfulle er intervjuet fra 1963 med kunstneren selv gjennomført av Richard Brown Baker, en samler av samtidskunst.
I det snakker Indiana omhyggelig om sin uoppgjorte barndom og tidlige utdannelse - forverret av morens tendens til vandrende lyst som så familien flytte til 21 hus da han var 17 år - hans interesse for poesi og litteratur og hans tid å bo på Coenties Slip på nedre Manhattan blant et fellesskap av kunstnere som inkluderte Ellsworth Kelly, Agnes Martin, Lenore Tawney og Jack Youngerman.
Et julekort som ble funnet i avisene Dorothy Miller, som var kurator ved Museum of Modern Art, gir en forhåndsvisning av L O VE i sin tidlige konseptstadium. Som arkivets kurator av manuskripter Mary Savig beskriver i sin bok Handmade Holiday Cards from 20th-Century Artists:
En av de første iterasjonene av Robert Indianas mest offentlig elskede emne, LOVE-motivet, var et kort som ble solgt av MoMA i 1965. I løpet av feriekortet hans i 1964 hadde Indiana laget blyantstikk av ordet LOVE, komplett med signaturen skrå O; en mottaker av kortet hans var MoMA-kurator Dorothy Miller. Året etter bestilte MoMA fra Indiana en mer fargerik tak i det originale designet for sin ferie-kortlinje.
Hilsen kortet Indiana sendte til Dorothy C. Miller, 1964 (. Dorothy C. Miller papirer, 1853-2013, bulk 1920-1996. Archives of American Art) I 1964, samme år som Robert Indiana sendte ut sitt L O VE-feriekort, samarbeidet han om en film, Eat, med Andy Warhol, der Indiana spiser gjennom en trollmann for filmredigering en kontinuerlig påfyll av sopp i 35 minutter. For New York World Fair var han en av ti kunstnere på oppdrag fra Phillip Johnson for å lage et kunstverk for New York State Pavillions buede fasade. Indianas skaperverk, et 20 fot høyt tegn på fem svarte sirkler ordnet som ansiktet til en femsidig dyse med bokstaver som lyste opp for å stave ut EAT, ble klemt inn mellom verk av Ellsworth Kelly og Robert Rauchenberg. Ordene EAT, DIE, HUG og ERR ville være inntrykk som Indiana kom tilbake til gang på gang - Mecklenburg kaller dem “ikoniske kommandoer” - med EAT, det siste ordet hans mor sa til ham før hun døde, og var en av de mest dyptgående selvbiografiske .
I et humoristisk inntrykk av ordet, forandret Philadelphia kunstkuratorer Joan Kron og Audrey Sabol Indianas verdensmessige design til en brosje produsert av Tiffany for deres ekte elektriske selskap - et av flere forretningsforetak kvinnene var medeide. Etter en beskrivelse av prosjektene deres i New York Times, fikk de mange henvendelser om pinnen, noen av dem finnes i Krons artikler i arkivet. Blant dem er et notat fra fru Daniel D. Krakauer fra Great Neck, Long Island, der hun spør hvor hun kan få en av EAT-brosjyrene til å bære på ektemannens overraskelse 50-årsdag: "Jeg kan ikke tenke på en bedre måte å kunngjør at 'kveldsmat blir servert' enn ved å 'lyse opp. . . '”Brevet tar på seg en slu ironi; tjenestemenn på verdensmessen måtte beordre Indianas skilt om å bli slått av etter bare en dag, fordi folkemengdene strømmet til paviljongen og mistet det som et matsted. Som Indiana skrev: "For mange mennesker hadde reagert, den første dagen, på imperativet."
I 1974, etter at Smithsonian mottok kunstsamlingen til finansmann og filantropist Joseph Hirshhorn, og åpnet Hirshhorn Museum and Sculpture Garden som et nasjonalt museum for samtidskunst, bestilte Smithsonian Associates fire plakater for åpningsdag, inkludert en av Robert Indiana med en iøynefallende blå stjerne og et dristig grafisk design.
På tidspunktet for museets åpning var det bare to tidlige Indiana-malerier - The Eateria, 1962 og Beware-Danger American Dream # 4, 1963 - i Hirshhorn-samlingen. Begge, sier Evelyn Hankins, Hirshhorns seniorkurator, "er ikoniske eksempler på Robert Indianas måte å bruke amerikansk språk, for eksempel veiskilt for å skape slående kunstverk i kjernen av popkunst."
Indianas åpningsdagsplakat, sier Hirshhorns Evelyn Hankins, "er veldig representativ for hvorfor Robert Indiana er sentralt i popkunstverdenen - hans bruk av hardkanten-grafikk, som noen ganger er høytidelig og noen ganger stiller tøffe spørsmål om den mørkere siden av den amerikanske drømmen. ”(Hirshhorn) Indianas åpningsdagsplakat, sier Hankins "med sin grafiske dristige stjerne og begrensede fargepalett", passet ikke bare godt inn i samlingen og kunstnerens arbeid, men var "veldig representativ for hvorfor Robert Indiana er avgjørende for popkunstverdenen - hans bruk av hard-edge grafikk, som noen ganger er høytidelig og noen ganger stiller tøffe spørsmål om den mørkere siden av den amerikanske drømmen. ”I dette tilfellet, spesielt, feirende.
Kunstkritiker Lucy Lippard erklærte Indiana for en "ut-og-ut-romantiker", og bemerket at kunstnerens "bidrag har vært ekteskapet med poesi og geometrisk klarhet gjennom inkludering av amerikansk litteratur og historie i en ikke-objektiv kunst."
Hans romantiske tendenser er tydelig i hans kolumneskulpturer laget av funnet treverk og gjenstander, inkludert de som ligger i samlingene til Smithsonian American Art Museum. I følge museets Virginia Mecklenburg, som kuraterte kunstnerens solo-utstilling fra 1984 “Wood Works: Constructions of Robert Indiana”, viser disse stykkene hans intelligens og arbeidsprosess. ”Han ønsket å gjøre begreper totemiske. Han så på skulpturene sine som totemer, som stelen som fungerte som veifinner langs romerske veier i antikken. Indianas skulpturer representerer tilstedeværelse, makt, individualitet, så vel som ord, tegn, symboler, måter å markere følelser på, steder. Det var intensjonalitet - disse tingene var på tankene. ”
Robert Indiana's Five . (Smithsonian American Art Museum, gave av kunstneren) På tidspunktet for utstillingen i 1984 ga Indiana sin maleri The Figure Five og museet kjøpte skulpturen Five . Begge er riff på Charles Demuths maleri I Saw the Figure 5 in Gold - laget som et svar på William Carlos Williams 'dikt “The Great Figure, ” skrevet etter et møte med en brannbil som suste forbi på en regnfull Manhattan natt - og er hjørnesteiner av museets Indiana-beholdninger.
Blant regn og lys så jeg figuren 5 i gull på et rødt ildsted bevege seg. . . .
"Bob likte ideen om at skulpturen og maleriet skulle være sammen, " forteller Mecklenburg. "Demuth var påvirket av Williams erfaringsdikt - hastighet, lys, lyden fra den klangende brannbilen - Bob fant en annen måte å uttrykke dette på som var for øyeblikket."
På spørsmål om hvordan det var å jobbe med Indiana på utstillingen, sier Mecklenburg at Indiana var sjenert, men likevel tillot henne tilgang til hans personlige tidsskrifter, som sider er gjengitt i showets katalog. “Han var ganske fantastisk. . . han var en venn, sier hun. “Han hadde en sans for amerikansk historie og navngav seg for staten der han vokste opp - han var ikke Robert Massachusetts! Det var en påstand om Mellom-Amerika, og det sier noe om det han verdsatte. ”
Da han fortalte Diamonstein: “Da jeg var liten, pleide moren å drive faren min til å jobbe i Indianapolis, og jeg så praktisk talt hver dag i mitt unge liv, et stort Phillips 66-skilt. Så det er det røde og grønne av det skiltet mot den blå Hoosier-himmelen. Den blå i kjærligheten er cerulean. Derfor er min kjærlighet en hyllest til min far. ”
På slutten av Robert Indianas muntlige historieintervju antydet Richard Brown Baker at artisten ikke hadde vært "helt avslørende", men Mecklenburg hevder at Indiana gir mye tilgang til betrakteren som er villig til å lese en dypt lesning av sitt arbeid. Indiana, sier hun, "var en mann som satte sitt preg på verden gjennom sin kunst."
Faktisk hevdet Indiana, som så på seg selv som en maler av tegn, en gang: "Jeg maler den amerikanske scenen."
Som han tydelig framførte i kunstnerens uttalelse for Stable Gallery: “Min kunst er et disiplinert dykk - høyt sveve, samtidig og polykromt, en opphøyelse av det verbale-visuelle. . . dialogen min. ”
