Venus de Milo er den mest berømte skulpturen, og etter Mona Lisa, det mest kjente kunstverket i verden. Horder av besøkende som kjører seg inn i alkoven hennes i Louvre-museet i Paris hver dag er et bevis på hennes popularitet, men mer fortellende er måten statuen har gjennomsyret vår kultur innen både høy og lav kunst. Bildet hennes er gjengitt i reklame, på omslag til CD-er, som saltsmakere, til og med som lite gummileker som knirker. Men hun har også inspirert artister som Cézanne, Dali, Magritte, Clive Barker og Jim Dine, hvis to store Venuses står på Sixth Avenue i Midtown Manhattan. I Frankrike, da Frankrike sendte statuen på utlån til Japan, kom mer enn 100.000 mennesker for å hilse på skipet som fraktet henne, og halvannen million mennesker, på et bevegelig fortau, ble ført forbi skjermen hennes.
Noen av grunnene til denne populariteten er åpenbare. Venus de Milo er faktisk et strålende kunstverk. Da gjør naturligvis de savnede armene statuen øyeblikkelig gjenkjennelig og gir den det en massemarkedsfører vil kalle merkevaregjenkjenning. Men statuen skylder også sin popularitet til en propagandakampanje som ble utført av franskmennene fra og med 1821. Kampanjen var ikke helt uhyggelig - franskmennene hadde et godt produkt og de visste hvordan de skulle selge den - men den var ikke helt sannferdig, heller . Den primære sannheten franskmennene undertrykte om Venus de Milo var skulptørens navn.
Statuen ble avdekket 8. april 1820 på Melos, en egeisk øy midt mellom Kreta og det greske fastlandet. (Navnet betyr Venus av Melos.) Funnet utløste noen hektiske forhandlinger mellom franske embetsmenn og de greske myndighetene på øya, som til slutt gikk med på en pris på 1000 franc, omtrent kostnadene i disse dager, av en fin flokk geiter .
Etter en rolig seilas rundt Middelhavet ankom statuen til Paris i februar 1821. 1. mars fikk Marquis de Rivière, den franske ambassadøren for de osmanske tyrkerne, som hadde godkjent kjøpet, et publikum hos Ludvig XVIII, til hvem han tilbød statuen i hyllest. Statuen ble sekvestret i et bakverksted i Louvre. Louis, som var så feit at han ikke kunne flytte, bortsett fra i rullestol, så ikke premiebesittelsen før flere måneder senere, da den kort tid ble flyttet til et lite rom tilgjengelig med rullestol.
Direktøren for Louvre, grev de Forbin, kunne ikke ha vært mer begeistret over statuenes ankomst. Tross alt hadde den franske konsulen i Athen, en mann ved navn Fauvel som Forbin visste å være en ufeilbarlig dommer av antikviteter, erklært det som et uvurderlig mesterverk fra den klassiske tiden til Hellas. Og som det skjedde, var et uvurderlig mesterverk fra den klassiske tidsalderen i Hellas nettopp det Louvre mest desperat ønsket.
Fra og med 1796 og fortsatte i sine maktår hadde Napoleon tatt kunstkjennere med seg på sine militære kampanjer. De spredte seg utover nylig erobret territorium for å konfiskere dets største kunstverk og sende dem til Louvre, som snart ble døpt Musée Napoleon. Blant de tusenvis av verkene som ble bevilget, var Apollo Belvedere, som var hentet fra Vatikanet, den mest beundrede og ettertraktede. Selv om det nå ble antatt å være en romersk kopi, ble statuen da betraktet som legemliggjørelsen av alt intellektet, fantasien og inspirasjonen som skapte det klassiske Hellas. Det ble gitt et æressted ved Louvre, hvor det ble en viktig kilde til veiledning for franske kunstnere. Napoleon, som hadde liten interesse for kunst, likte å stå ved siden av slik at ærede gjester kunne beundre både ham og Apollo Belvedere på samme tid.
Så kom Waterloo og Napoleons eksil, i 1815, til øya St. Helena. Representanter for nasjonene som hadde beseiret ham ankom Paris for å gjenvinne kunsten. Apollo Belvedere ble returnert til Vatikanet, der den forblir i dag. En tresnitt fra 1815 viser statuen som blir hjulet bort av en skvadron med soldater mens en fransk kunstner brister i gråt.
Bare noen måneder senere, i 1816, stemte det britiske parlamentet for å kjøpe Elgin-marmorene til British Museum. Disse kunstneriske skattene, som Lord Elgin hadde dratt fra sementene i Parthenon, var ubestridt fra Hellas 'klassiske tid. Så i løpet av et år hadde Italia sitt greske mesterverk og England hadde hennes, mens Frankrike, stolt som alltid, ikke hadde noe. Hvordan kunne de unngå å falle i dekadanse uten noe gresk mesterverk som franske artister kan etterligne?
Så, som i svar på en bønn, ankom Venus de Milo . Forbin bestemte at det må ha kommet fra hånden - eller i det minste fra skolen - av de store Phidias eller de enda større Praxiteles, greske kunstnere fra det femte og fjerde århundre f.Kr. Det var bare ett problem. Venus de Milo var oppskåret opprinnelig i to deler, de to halvdelene møttes i en linje noe skjult av rulletråden rundt gudinnenes hofter. De to halvdelene ankom Louvre hver i polstring, da de hadde blitt pakket inn for sjøpassasjen. Nå ble det oppdaget at et tredje knippe, som inneholder forskjellige biter av marmor funnet i nærheten av statuen, inkluderte en base påskrevet “Alexandros, sønn av Menides, borger i Antiochia i Meander, laget statuen.” Den ene siden av basen ble ødelagt. Da den ødelagte siden ble presset mot venstre side av statuen, passet de to stykkene perfekt.
Dysterhet og uhyggelighet slo seg ned over Louvre. Antiokia, en gresk by som ligger i det som nå er Syria, hadde ikke blitt grunnlagt før på slutten av det tredje århundre f.Kr., et helt halvt århundre etter Hellas 'klassiske tid, noe som gjorde statuen til hellenistisk. Forfattere så langt tilbake som den eldste Plinius hadde avvist hellenistisk kunst som underordnet klassisk. Denne Venus, dette mesterverket som hadde kommet til et slikt håp og forventning, så ikke ut til å være et eksempel på perfeksjon. Hva nå?
Forbin var en høy, tynn aristokrat ansett av mange den kjekkeste mannen i Frankrike. En enkel sjarm komplementerte hans gode utseende. (Han hadde en gang en beryktet affære med Napoleons vakre, selv om de var bortskjemte og fullstendig daffy, søster Pauline.) Og han trodde at politiske nødvendigheter noen ganger var viktigere enn sannhet.
Så Forbin og hans lærde på Louvre så nærmere på basen. Den hadde et kvadratisk hull i toppen for å holde en herm, en kort firkantet søyle med et utskåret hode øverst. Ingen billedhugger med evnen til å snekre Venus de Milo, sa de til hverandre, ville med vilje legge et så inkongruøst lite og uskillet objekt ved siden av et mesterverk. Det må ha vært produktet av noe senere, rå restaurering. Og hvis den innskrevne basen og den upraktiske inskripsjonen ikke egentlig hørte hjemme hos Venus, hvorfor vise den? Hvorfor nevne det i det hele tatt?
Enten Forbin gjemte eller ødela fortellerbasen, har vært et berørt tema i Louvre fra 1821 og frem til i dag. I et nylig intervju, Alain Pasquier, generalkonservator for museets greske, etruskiske og romerske antikviteter, insisterte høflig på meg at til tross for de mange timene han har brukt på å lete etter det uten å lykkes i museets lager, er det "utenkelig" at basen har blitt ødelagt.
Til tross for Forbins manøvrer, var det noen få lærde som hadde sett det - inkludert grev de Clarac, Louvre-konservatoren for klassiske antikviteter - ved å tro at den innskrevne basen hørte hjemme i statuen. Forbin fikk disse kjetterne utestengt fra verkstedet. Så overtalte han Quatremère de Quincy, en fremtredende lærd, til å skrive et papir for august Académie des Beaux-Arts i april 1821 med påstand om at statuen faktisk var av Praxiteles skole. Dette etablerte den offisielle franske standpunkt om statuen, en stilling som varte mot alle bevis i mer enn 130 år.
Men Forbin overså en ting. Da Jacques-Louis David, en nyklassisistisk Paris-maler som hadde tatt eksil i Belgia etter restaureringen av Louis XVIII, hørte om Venus de Milo, skrev han til en tidligere student som jobbet i Louvre og ba ham lage en tegning av den. Den tidligere studenten, en mann ved navn Debay, ga oppgaven til sin tenåringssønn, selv kunststudent, som tilfeldigvis tegnet tegningen mens den påskrevne basen var festet. Debay holdt sønnens tegning, men sendte en sporing av den til David.
Etter at statuen ble vist på offentlig visning og tilgangen til den ikke lenger kunne begrenses, publiserte Clarac en brosjyre der han uttalte sitt kjettere om at Venus var ... hellenistisk. Young Debays tegning, med inskripsjonen på basen tydelig leselig, prydet brosjyrens omslag.
Selv om en vennlig mann som var sjenerøs mot sliter kunstnere, hadde Clarac et rykte som en dårlig stipendiat, og i Frankrike ble hans papir i stor grad ignorert. Men tyske eksperter leste Claracs papir med glede. Deres glede vokste ut av en overbevisning om at Tyskland var den rettmessige eieren av statuen. I 1817 hadde kronprins Ludwig I av Bayern kjøpt ruinene av et gammelt teater på Melos nær der Venus hadde blitt oppdaget. Ludwig insisterte på at siden statuen ble funnet på hans land, den tilhørte ham, en påstand franskmennene valgte å ignorere.
Kampen mellom franske og tyske lærde raserte i de neste hundre årene og bleknet bare når fordommer mot hellenistisk kunst - nå i høyeste grad beundret - oppløst i årene mellom de to verdenskriger.
Til slutt forlot franskmennene - uten å innrømme nederlag - ganske enkelt kampen. I 1951 skrev Jean Charbonneaux, daværende Louvre-konservator for greske og romerske antikviteter, rolig at ”fra 1893, i motsetning til den generelle oppfatningen, hadde [den tyske forskeren] Furtwangler satt 150 og 50 f.Kr. som grensene for perioden der [ statuen hørte hjemme. ”Der i uttrykket“ i strid med den generelle oppfatning ”, avskjediget Charbonneaux tilfeldig all den inderlige innsatsen til sine landsmenn, som begynte i 1821 med Forbin.
Pasquier, den nåværende konservatoren, bestrider ikke den hellenistiske dateringen, men han forblir taktfast respekt for de franske lærde som gikk foran ham ved å avvise å ta stilling til om basen noen gang hørte til med Venus de Milo . Besøkende i Louvre i dag ser bare en plakett som ikke nevner billedhuggeren: “Afrodite, dite 'Vénus de Milo, ' vers 100 AV. JC, Ile de Mélos, Don du Marquis de Rivière au roi Louis XVIII (Afrodite, kalt 'Venus de Milo, ' rundt 100 f.Kr., øya Melos, gave av Marquis de Rivière til kong Louis XVIII). '
Tidlig på 1900-tallet kom enda et spennende bevismateriale fram. Navnet Alexandros fra Antiokia nevnes to ganger i en inskripsjon funnet i Thespiae, en by nær Helicon-fjellet på fastlandsområdet i Hellas. Det var i Thespiae det ble avholdt en viktig konkurranse av poesi og teaterkunst hvert femte år. Inskripsjonen, som dateres til cirka 80 f.Kr., identifiserer Alexandros av Antiokia, sønn av Menides, som en seier i å synge og komponere.
Som mange kunstnere i sin tid forlot Alexandros uten tvil hjemmet sitt i Antiochia, og vandret dit kommisjonene hans tok ham. Som musiker var han god nok til å vinne konkurransen og litt flyktig berømmelse. Som billedhugger var han imidlertid udiskutabelt et geni hvis navn fortjener å bli nevnt i samme åndedrag som Phidias, Praxiteles og de andre gamle mestrene. Tross alt, Alexandros, sønn av Menides, opprettet Venus de Milo .
