Maleri kom ikke lett til Edward Hopper. Hvert lerret representerte en lang, morsom svangerskap brukt i ensom tanke. Det var ingen feiende penselstrøk fra en feberhånd, ingen elektrifiserende eurekas. Han vurderte, kasserte og parerte ideer i flere måneder før han klemte til og med en dråpe maling på paletten. På begynnelsen av 1960-tallet besøkte kunstneren Raphael Soyer Hopper og kona, Josephine, i sommerhuset deres på en bløff over havet i Cape Cod. Soyer fant Hopper sitte foran og stirre på åsene, og Jo, som alle kalte henne, bakerst og stirret i motsatt retning. "Det er det vi gjør, " sa hun til Soyer. "Han sitter på stedet og ser på åsene hele dagen, og jeg ser på havet, og når vi møtes er det kontrovers, kontrovers, kontrovers." Uttrykt med Jo's karakteristiske blitz (en kunstner selv og en gang en håpefull skuespiller, hun visste hvordan hun skulle levere en linje), oppsummerer vignetten både Hoppers kreative prosess og parets sprø, men likevel varige forhold. Tilsvarende skrev Hoppers nære venn, den amerikanske maleren og kritikeren Guy Pène du Bois, en gang at Hopper "fortalte meg ... at det hadde tatt ham år å bringe seg selv inn i maleriet av en sky på himmelen."
Relatert innhold
- Disse skissene tar deg med i Edward Hoppers kunstneriske sinn
"Maleren, " observerte Edward Hopper ofte, "maler for å avsløre seg gjennom det han ser i faget sitt." Chop Suey er fra 1929. (Collection of Barney A. Ebsworth / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper, i 40-årene, i et selvportrett fra 1925-30. (Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Bequest / Photography av Robert E. Mates / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Akvarellene Hopper opprettet i Massachusetts på 1920-tallet førte til hans første profesjonelle anerkjennelse (House and Harbor, 1924). (Privat samling / høflighet, Museum of Fine Arts, Boston) 
I New York Corner, 1913, introduserte Hopper et motiv av bygninger i rød teglstein og et mønster av åpnet og lukket vindu. (Privat samling, Courtesy Fraenkel Gallery og Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper brukte sitt rød-murstein-rytmiske vindusmotiv I Early Sunday Morning (1930) for å skape en følelse av kjenthet og uhyggelig stillhet. (Whitney Museum of American Art / Photograph av Steven Sloman / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Det spennende nattvinduer (1928) er på en gang voyeuristisk og mystisk; man kan bare gjette på hva kvinnen er opp til. (Museum of Modern Art, NY. Gave til John Hay Whitney / SCALA / Art Resource / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper "byr på skiver av et uoppløselig liv, øyeblikk i en fortelling som ikke kan ha noen lukking, " skrev kunstkritiker Robert Hughes. Hopper malte Cape Cod Morning, som han sa kom nærmere det han følte enn noen andre verk, i 1950. (Smithsonian American Art Museum / Art Resource) 
Nighthawks (1942) (The Art Institute of Chicago / Friends of American Art Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Automat (1927) (Des Moines Art Center, Iowa / Michael Tropea, Chicago / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
The Mansard Roof (1923) (The Brooklyn Museum, New York, Museum Collection Fund / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Captain Upton's House (1927) (Samling av Steve Martin / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hills, South Truro (1930) (The Cleveland Museum of Art, Hinman B. Hurlbut Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Night Shadows (1921) (Museum of Fine Arts, Boston / Gift of William Emerson) Hopper skapte mer enn 800 kjente malerier, akvareller og trykk, i tillegg til en rekke tegninger og illustrasjoner. Det beste av dem er uhyggelige destillasjoner av byene i New England og New York City-arkitektur, med nøyaktig tid og sted arrestert. Hans sterke, men likevel intime tolkninger av det amerikanske livet, senket i skygge eller broiling i solen, er minimale dramaer full av maksimal kraft. Hopper hadde en bemerkelsesverdig evne til å investere den mest ordinære scenen - enten det var ved en bensinpumpe i veikanten, en ubeskrevet spisestue eller et dyst hotellrom - med intenst mysterium, noe som skapte fortellinger som ingen seer noen gang kan ganske løse. Hans frosne og isolerte skikkelser virker ofte vanskelig tegnet og posert, men han unngikk å få dem til å virke for grasiøse eller prangende, noe han følte ville være falsk i forhold til stemningen han ønsket å etablere. Hoppers troskap mot sin egen visjon, som holdt på med mangler ved menneskene og deres bekymringer, gjorde at hans arbeid var et ord for ærlighet og følelsesmessig dybde. Kritikeren Clement Greenberg, den ledende eksponenten for abstrakt ekspresjonisme, så paradokset. Hopper, skrev han i 1946, "er ikke en maler i full forstand; hans midler er brukt, loslitt og upersonlig." Likevel var Greenberg kresne nok til å legge til: "Hopper er tilfeldigvis en dårlig maler. Men hvis han var en bedre maler, ville han mest sannsynlig ikke være så overlegen kunstner."
Hopper var like ettertenksom som menneskene han la på lerret. Faktisk ble den gåtefulle kvaliteten på maleriene forbedret av kunstnerens offentlige persona. Høyt og solid bygget med et massivt baldehode minnet han observatørene om et stykke granitt - og var omtrent som forestående. Han var lite nyttig med journalister som søkte detaljer eller anekdoter. "Hele svaret er der på lerretet, " ville han hardnakket svare. Men han sa også: "Mannen er verket. Noe kommer ikke ut av ingenting." Kunsthistorikeren Lloyd Goodrich, som forkjempet for Hopper på 1920-tallet, mente at kunstneren og hans verk sammenfløt. "Hopper hadde ingen småprat, " skrev Goodrich. "Han var kjent for sine monumentale stillheter; men som mellomrommene på bildene hans, var de ikke tomme. Da han snakket, var ordene hans et produkt av lang meditasjon. Om de tingene som interesserte ham, spesielt kunst ... han hadde oppsiktsvekkende ting å si, uttrykt uttalt, men med vekt og nøyaktighet, og ytret i en langsom motvillig monoton. "
Når det gjelder kontroverser, er det lite igjen lenger. Hoppers stjerne har lenge brent sterkt. Han er uten tvil den øverste amerikanske realisten på 1900-tallet, som omslutter aspekter av vår erfaring så autentisk at vi knapt kan se et tumblert hus i nærheten av en øde vei eller en skygge som glir over en fasad av brunstein bortsett fra gjennom øynene. Gitt Hoppers ikoniske status, er det overraskende å vite at det ikke er sett noen omfattende kartlegging av hans arbeid i amerikanske museer utenfor New York City på mer enn 25 år. Denne tørken har blitt utbedret av "Edward Hopper", et tilbakeblikk på Museum of Fine Arts, Boston gjennom 19. august og fortsetter til Washington, DCs National Gallery of Art (16. september 2007 - 21. januar, 2008) og Art Institute of Chicago (16. februar - 11. mai 2008). Består av mer enn 100 malerier, akvareller og trykk, de fleste av dem fra omtrent 1925 til 1950, perioden med kunstnerens største prestasjon, og viser søkelyset til Hoppers mest overbevisende komposisjoner.
"Hovedvekten er på kjennskap, et gammeldags begrep, men vi valgte nøye, " sier Carol Troyen, en kurator for amerikansk maleri ved Museum of Fine Arts, Boston og en av arrangørene - sammen med Art Institute's Judith Barter og Nasjonalgalleriets Franklin Kelly - av utstillingen. "Hopper er anerkjent som en strålende skaper av bilder, men vi ønsket også å presentere ham som en kunstner dedikert til maleriets håndverk, hvis arbeid må sees personlig. Hans kunst er langt mer subtil enn noen reproduksjon avslører."
Edward Hopper ble født 22. juli 1882 i Nyack, New York, 40 mil nord for New York City, i en familie med engelsk, nederlandsk, fransk og walisisk aner. Hans morfar bestilte huset - bevart i dag som et landemerke og samfunnskunstsenter - der han og søsteren, Marion, som var to år eldre, vokste opp. Hoppers far, Garrett Henry Hopper, var en tørrvarer-kjøpmann. Hans mor, Elizabeth Griffiths Smith Hopper, likte å tegne, og begge foreldrene hans oppmuntret sønnens kunstneriske tilbøyeligheter og bevarte de tidlige skissene av seg selv, sin familie og det lokale landet. Gjengende og selvutslettende, Edward, som var over seks meter høy i 12-årsalderen, ble drillet av klassekameratene. Hans annerledeshet forsterket sannsynligvis ensomme sysler - han graviterte til elven, til skissering, seiling og maleri. Selv som barn, husket Hopper, la han merke til at "lyset i den øvre delen av huset var annerledes enn det på den nedre delen. Det er en slags glede over sollys i den øvre delen av huset."
Selv om Hoppers foreldre kjente igjen sønnens gaver og lot ham studere kunst, var de forsiktige nok til å kreve at han spesialiserte seg i illustrasjon som en måte å tjene til livets opphold. Etter at han ble uteksaminert fra videregående skole i 1899, meldte Hopper seg inn på en kommersiell kunstskole i New York City og ble der omtrent ett år, hvoretter han overførte til New York School of Art, grunnlagt i 1896 av den amerikanske impresjonisten William Merritt Chase. Hopper fortsatte å studere illustrasjon, men lærte også å male fra dagens mest innflytelsesrike lærere, inkludert Chase, Robert Henri og Kenneth Hayes Miller. Både Chase og Henri hadde blitt påvirket av Frans Hals, Velázquez og fransk impresjonisme, spesielt som eksemplifisert av Édouard Manet. Henri oppfordret studentene sine til å frigjøre seg fra trette akademiske formler, og talte for en realisme som kastet seg inn i de seamierende aspektene av amerikanske byer for sitt emne. Som en suksessfull kunstner som så tilbake, hadde Hopper forbehold om Henri som maler, men han ga alltid medhold i at læreren hans var en sprek forkjemper for en opplyst måte å se på. Inspirert av Henri sin motiverende styrke, holdt den ungdommelige Hopper seg på skolen i seks år og tegnet fra livet og malte portretter og genrescener. For å forsørge seg selv lærte han kunst der og jobbet også som kommersiell kunstner. Hopper og vennen Rockwell Kent var begge i Millers klasse, og noen av deres tidlige debatter snudde på maleriske problemer som fortsatt var av største fascinasjon for Hopper. "Jeg har alltid vært fascinert av et tomt rom, " husket han. "Da vi var på skolen ... [diskuterte] vi hvordan et rom så ut da det ikke var noen som så det, ingen som så inn, selv." Fra et tomt rom kan fravær antyde tilstedeværelse. Denne ideen var opptatt av Hopper hele livet, fra 20-årene gjennom de siste årene, noe som er tydelig i Rooms by the Sea and Sun in an Empty Room, to majestetiske bilder fra 1950- og 60-tallet.
En annen viktig del av en spirende kunstnerutdanning var å reise til utlandet. Ved å spare penger fra sine kommersielle oppdrag, var Hopper i stand til å reise tre turer til Europa mellom 1906 og 1910. Han bodde først og fremst i Paris, og i brev hjem rapsodiserte han om skjønnheten i byen og dens innbyggere påskjønnelse av kunst.
Til tross for Hoppers glede av den franske hovedstaden, registrerte han lite av innovasjonen eller gjæringen som engasjerte andre bosatte amerikanske artister. På tidspunktet for Hoppers første besøk i Paris hadde Fauves og Expressionistene allerede debutert, og Picasso beveget seg mot kubismen. Hopper så minneverdige tilbakeblikk på Courbet, som han beundret, og Cézanne, som han klagde over. "Mange Cézannes er veldig tynne, " fortalte han senere forfatter og kunstner Brian O'Doherty. "De har ikke vekt." Uansett ga Hoppers egne parisiske bilder inntrykk av maleren han skulle bli. Det var der han la til side portrettstudiene og den mørke paletten fra Henri-årene for å konsentrere seg om arkitektur, og skildret broer og bygninger som glødet i det myke franske lyset.
Etter at han kom tilbake til USA i 1910, besøkte Hopper aldri Europa igjen. Han var innstilt på å finne veien som amerikaner, og en overgang mot en mer individuell stil kan oppdages i New York Corner, malt i 1913. I det lerretet introduserer han motivet til bygninger med rød teglstein og den rytmiske fuga fra åpnet og lukkede vinduer som han ville bringe til en sensasjonell tonehøyde på slutten av 1920-tallet med The City, From Williamsburg Bridge og Early Sunday Morning . Men New York Corner er overgangsperiode; været er tåkete snarere enn solrikt, og en trang samlet seg ukarakteristisk foran en bue. På spørsmål senere om hva han syntes om en utstilling fra kunstneren Reginald Marsh fra 1964, svarte mesteren i gravide, tomme områder: "Han har flere mennesker på ett bilde enn jeg har i alle mine malerier."
I desember 1913 flyttet Hopper fra Midtown til Greenwich Village, hvor han leide en høyloftet leilighet i toppetasjen på 3 Washington Square North, et murhusby med utsikt over det store torget. Den kombinerte bo- og arbeidsplassen ble oppvarmet av en peisovn, badet var i gangen, og Hopper måtte klatre opp fire trapper for å hente kull til komfyren eller hente papiret. Men det passet ham perfekt.
Hopper solgte ett maleri i 1913, men gjorde ikke et større salg på et tiår. For å forsørge seg fortsatte han å illustrere forretnings- og fagtidsskrifter, oppgaver han for det meste avskydde. I 1915 tok han opp trykking som en måte å forbli engasjert som kunstner. Hans etsninger og tørrpunkter fant større aksept enn maleriene hans; og til $ 10 til $ 20 hver, solgte de av og til. Sammen med broer, bygninger, tog og forhøyede jernbaner som allerede var kjente elementer i hans arbeid, har trykkene en dristig utvikling: Hopper begynte å fremstille kvinner som en del av den forbipasserende scenen og som fokus for mannlig lengsel. Etsen Night on the El Train er et øyeblikksbilde av et par elskere som er glemme for alle andre. I Evening Wind klatrer en krumaktig naken opp på en seng på den andre siden kunstneren ser ut til å sitte mens han klør et nydelig chiaroscuro-øyeblikk i en metallplate. I disse etsningene er New York en mengde romantiske muligheter, overfylt med fantasier som er fristende på randen av oppfyllelse.
Mellom 1923 og 1928 tilbrakte Hopper ofte om sommeren i Gloucester, Massachusetts, et fiskevær og en kunstkoloni på Cape Ann. Der viet han seg til akvarell, et mindre tungvint medium som tillot ham å jobbe utendørs, male beskjedne hytter så vel som storhusene som ble bygget av kjøpmenn og sjøkapteiner. Akvarellene markerte begynnelsen på Hoppers virkelige profesjonelle anerkjennelse. Han kom inn i seks av dem i et show på Brooklyn-museet i november 1923. Museet kjøpte ett, The Mansard Roof, en utsikt over et hus fra 1873 som viser ikke bare strukturens soliditet, men lyset, luften og brisen som spiller over bygningen. . Et år senere sendte Hopper en fersk gruppe med Gloucester-akvareller til New York-forhandleren Frank Rehn, hvis galleri Fifth Avenue ble viet til prominente amerikanske malere. Etter at Rehn monterte et Hopper-akvarell-show i oktober 1924 som var et kritisk og økonomisk smash, sluttet kunstneren alt kommersielt arbeid og levde etter sin kunst resten av livet.
Hoppers karriere som akvarellist hadde blitt startet av oppmuntringen fra Josephine Verstille Nivison, en kunstner som Hopper først hadde hoffet i 1923 i Gloucester. De to gifta seg i juli 1924. Ettersom begge var over 40 år, med etablerte levevaner, tok det å tilpasse seg hverandre litt krefter. Ekteskapet deres var nært - Josephine flyttet inn i ektemannen i Washington Square og hadde ikke et eget arbeidsområde i mange år - og turbulente, for de var fysiske og temperamentsfulle motsetninger. Tårnet over henne var han stivhalset og sakte i bevegelse; hun var liten, snappy og fuglelignende, rask å handle og raskere å snakke, noe noen sa var konstant. Beretningene om Jo Hoppers skravling er legion, men hennes livlighet og samtale-lette må ha sjarmert hennes fremtidige ektemann, i det minste i utgangspunktet, for dette var trekk han manglet. "Noen ganger er det å snakke med Eddie akkurat som å slippe en stein i en brønn, " spurte Jo, "bortsett fra at det ikke dunker når den treffer bunnen." Når tiden gikk, hadde han en tendens til å se bort fra henne; hun harmet ham. Men Hopper kunne sannsynligvis ikke ha tålt en mer konvensjonell kone. "Ekteskap er vanskelig, " sa Jo til en venn. "Men saken må gjennomgå." Som Hopper reporterte til, "Å leve med en kvinne er som å leve med to eller tre tigre." Jo beholdt ektemannens kunstbøker, beskyttet mot for mange gjester, la opp med sine kreative tørre trollformler og satte hennes eget liv på vent da han vekket seg selv i arbeid. Hun stilte opp for nesten hver kvinnelig skikkelse i lerretene sine, både for hans bekvemmelighet og hennes sinnsro. De dannet et bånd som bare Edwards død, i en alder av 84 år, i 1967 ville bryte. Jo overlevde ham bare ti måneder og døde 12 dager før hennes 85-årsdag.
Jo Hoppers tilgjengelighet som modell anspurte sannsynligvis ektemannen mot noen av de mer moderne scenene av kvinner og par som ble fremtredende i oljene hans i midten av og slutten av 1920-tallet og ga flere av dem en Jazzalderkant. I Automat og Chop Suey, animerte uavhengige kvinner, klær som symboler på flapper-æraen, animerer et berusende kosmopolitisk miljø. Chop Suey hadde en spesielt personlig betydning for Hoppers - scenen og stedet stammer fra en kinesisk restaurant fra Columbus Circle hvor de ofte spiste under frieri.
Hopper ignorerte mye av byens uhyggelig brasende; han unngikk turistattraksjonene og landemerkene, inkludert skyskraperen, til fordel for de hjemmekoselige skorsteinspannene som stiger på takene til vanlige hus og industriloft. Han malte en rekke New Yorks broer, men ikke de mest berømte, Brooklyn Bridge. Han forbeholdt sin største hengivenhet for ueksepsjonelle strukturer fra 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. I ekko av sine Gloucester-akvareller (og flere tiår foran den historiske bevaringsbevegelsen), verdsatte han folkelige bygninger og trakk tilfredshet fra ting som forble som de var.
På slutten av 1920-tallet hadde Hopper full kontroll over en kraftig byvisjon. Han hadde fullført flere ekstraordinære malerier som virket nesten skåret ut av materialene de skildret, murstein etter murstein og nagle etter nagle. Manhattan Bridge Loop (1928) og Early Sunday Morning (1930) stemmer overens med den monumentale skalaen i seg selv i New York, mens Night Windows (1928) på en nærmest filmisk måte erkjenner den underlige nonchalansen som følger av livene som levde i så nærhet: selv når du tror du er alene, blir du observert - og aksepter faktum. Night Windows's foruroligende natur stammer fra betrakterens stilling - rett overfor en halvkledd kvinnes derrière. Maleriet antyder at Hopper kan ha påvirket filmer like mye som de påvirket ham. Da den tyske regissøren Wim Wenders, en Hopper-fan, ble spurt om hvorfor artisten appellerer til så mange filmskapere, sa han: "Du kan alltid si hvor kameraet er."
Med opprettelsen av slike særegne malerier steg Hoppers omdømme kraftig. To på midtgangen solgte i 1927 for 1.500 dollar, og Manhattan Bridge Loop brakte 2500 dollar i 1928. Samme år tok Frank Rehn inn mer enn 8.000 dollar for Hoppers oljer og akvareller, noe som ga kunstneren rundt 5.300 dollar (mer enn 64.000 dollar i dag). I januar 1930 ble House by the Railroad det første maleriet av enhver kunstner som gikk inn i den permanente samlingen av New Yorks nyetablerte Museum of Modern Art. Senere samme år kjøpte Whitney Museum of American Art tidlig søndag morgen for $ 2000; det ville bli en hjørnestein i den nye institusjonens faste samling. August Metropolitan Museum of Art kjøpte Tables for Ladies for $ 4500 i 1931, og i november 1933 ga Museum of Modern Art Hopper en retrospektiv utstilling, en ære som sjelden ble tildelt levende amerikanske kunstnere. Han var 51 år.
Siden 1930 hadde Hoppers tilbrakt sommerferier i South Truro, Massachusetts, nær spissen av Cape Cod. Truro var en liten by som ligger mellom Wellfleet og Provincetown, og hadde beholdt sin lokale karakter. I 1933 fikk Jo en arv, som paret brukte til å bygge et hus der; det ble fullført neste år. Hopperne tilbragte nesten hver sommer og tidlig høst i Truro resten av livet.
På slutten av 1930-tallet hadde Hopper endret arbeidsmetoder. Mer og mer, i stedet for å male ute, ble han i studioet sitt og stolte på å syntetisere huskede bilder. Han samlet Cape Cod Evening (1939) fra skisser og erindrede inntrykk av Truro-området - en nærliggende lund med gresshopper, døren til et hus milevis, figurer gjort av fantasi, tørt gress som vokste utenfor studioet hans. I maleriet virker en mann og en kvinne atskilt av sin egen introspeksjon. Hoppers "tvetydige menneskelige skikkelser som er engasjert i usikre forhold, markerer maleriene hans som moderne" like sterkt som hans bensinpumper og telefonstenger, skriver kunsthistoriker Ellen E. Roberts i dagens showkatalog.
Forestillingene om frakobling og utilgjengelighet blir mest fullstendig realisert i Nighthawks (1942), Hoppers mest berømte maleri. I likhet med Mona Lisa eller Whistler's Mother eller American Gothic, har den påtatt seg et eget liv i populærkulturen, med sin film-noir-følsomhet som sparker scoringer av parodier. Tallene, kunder på et spisested sent på natten, oversvømmet av et uhyggelig grønt lys, ser ut som eksemplarer bevart i en krukke. Hopper har forvist hver overflødig detalj: det enorme glassplatevinduet er sømløst, og det er ingen synlig inngang til restauranten. Som karakterer i en krimfilm eller eksistensiell roman, virker figurene fanget i en verden som ikke byr på flukt.
Da Hopper eldes, fant han det stadig vanskeligere å jobbe, og etter hvert som produksjonen minket på slutten av 1940-tallet, merket noen kritikere ham som passé. Men yngre artister visste bedre. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein og Eric Fischl approprierte Hoppers verden og gjorde den til sin egen. Åtte tiår etter at hans mest stemningsfulle lerreter ble malt, berører de stille områder og urolige møter fortsatt oss der vi er mest sårbare. Edward Hopper, matchløs med å fange lysspillet, fortsetter å kaste en veldig lang skygge.
Avis Berman er forfatteren av Edward Hoppers New York og redaktøren av My Love Affair with Modern Art: Behind the Scenes with a Legendary Curator av Katharine Kuh (2006) .
