Hvordan fonografen endret musikk for alltid

I disse dager blir musikk stadig mer gratis - i omtrent enhver forstand av ordet.

Relaterte leser

Jager lyd

Relatert innhold

• John Philip Sousa fryktet 'Menace of Mechanical Music'
• Denne tre løypemaskinen var din Fixies oldemor

Akkurat nå, hvis du bestemte deg for at du ville høre, si "Uptown Funk", kan du høre på det på få sekunder. Det er gratis på YouTube, streambart på Spotify eller kjøpes for omtrent to dollar på iTunes. Dagene med å rase i platebutikker og sakte og dyrt bygge et musikkbibliotek er over. Det er også blitt enklere enn noen gang å lage musikk. Hver Mac leveres med en kopi av GarageBand, programvare som er kraftig nok til å la noen spille inn et album.

Er disse trendene gode ting - for musikere, for oss, for verden av hørbar kunst?

Nå begynner argumentene. Noen kulturkritikere sier at vår nye verden har frigjort musikk, og skapt lyttere med bredere smak enn noen gang før. Andre bekymrer seg for at det er for friksjonsfritt å finne musikk, og at uten å måtte skjule og spare for å kjøpe et album, bryr vi oss mindre om musikk: Ingen smerter, ingen gevinst. "Hvis du eier all musikken som noen gang er spilt inn i hele verdenshistorien, " spurte romanforfatteren Nick Hornby i en spalte for Billboard, "hvem er du da?"

Artister kjemper om digital musikk også. Mange sier at det gjør dem fattige, da de relativt fete royalties av radio og CD viker for lattermessige bittesmå mikrobetalinger fra streamingfirmaer, der et band kanskje bare får tusenvis av en krone fra etiketten når en fan strømmer sin sang. Andre artister er uenige og hevder at det å gi bort musikken din gratis på nettet gjør det lettere å bygge en global fanbasis ivrig etter å faktisk gi deg penger.

En forvirrende tid, for å være sikker. Men det er absolutt ikke mer forvirrende enn omveltningen som hilste på en mye eldre musikkteknologi: fonografen. Tilbake på 1800-tallet forårsaket det slagsmål og glede også - da det for alltid forvandlet musikkens ansikt.

**********

Det er nesten vanskelig å rekonstruere hvor forskjellig musikk var før fonografen. Midt på 1800-tallet hadde du bare ett alternativ hvis du ønsket å høre en sang: live. Du hørte på mens noen spilte den, ellers spilte du den selv.

Det endret seg i 1877 da Thomas Edison avduket fonografen sin. Det var ikke den første slike enhet til å spille inn og spille av lyd, men den var den første generelt pålitelige: skrapete og nesten uhørbar etter moderne standarder, men den fungerte. Edison så for seg en velkomst av bruksområder, inkludert for næringslivet, "å få dukker til å synge gråt" eller for å spille inn "de siste ordene til døende personer." Men i 1878 gjorde han en spådom: "Fonografen vil utvilsomt være viet liberalt til musikk. ”

Abonner på Smithsonian magazine for bare $ 12

Denne historien er et utvalg fra januar-februarutgaven av Smithsonian magazine

Han hadde rett. I løpet av få år begynte gründere å sette fonografopptak - mest på vokssylindere - i "mynt-i-spilleautomater" på bygater, der forbipasserende kunne høre på flere minutters lyd: vitser, monologer, sanger. De var en øyeblikkelig hit; en maskin i Missouri henter inn $ 100 på en uke. Det neste åpenbare trinnet var å selge innspillinger til folk. Men av hva?

Til å begynne med nesten alt. Tidlig fonografi var et vanvittig stort utvalg av materiale. "Det var over alt, " sier Jonathan Sterne, professor i kommunikasjonsstudier ved McGill University som skrev The Audible Past . "Det hadde vært vaudeville-stjerner, folk som ler, folk som forteller vitser og kunstnerisk plystring." Et eksempel var "Onkel Josh Weathersbys besøk i New York, " en skit som spilte moro på urbane morer ved å få et land til å besøke storbyen. I kjølvannet av den relativt nylige borgerkrigen var marsjmusikk på moten, så militære band spilte inn verkene sine.

Men snart dukket det opp hits - og sjangre. I 1920 solgte sangen "Crazy Blues" av Mamie Smith en million eksemplarer på seks måneder, en monsterhit som bidro til å skape blues som en kategori. Jazz fulgte, og “hillbilly” musikk, også. Hvis folk skulle kjøpe musikk, skjønte produsentene, ville de ha litt forutsigbarhet, så musikk måtte slå inn i en kjent form. En overraskelse hit var opera. I 1903, i et forsøk på å utrydde fonografens arbeiderklasse vaudeville-assosiasjoner, spilte Victor Talking Machine Company inn den europeiske tenoren Enrico Caruso - så vellykket at etiketter begynte å freset ut kopier. “Hvorfor har denne store interessen og entusiasmen for Opera så plutselig utviklet seg?” Spurte en journalist i 1917 i National Music Monthly . "Nesten hver lekmann vil svare med de to ordene, 'fonografen.'"

**********

Men naturen til en "sang" begynte også å endre seg.

For en ting ble det mye, mye kortere. Tidlige vokssylindere - fulgt i 1895 av skjellakkskivene til oppfinneren Emile Berliner - kunne bare inneholde to til tre minutter lyd. Men levende musikk på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet var typisk mye mer trukket ut: Symfonier kunne strekke seg til en time. Da de satte kurs inn i studioet, redigerte artister og komponister hensynsløst arbeidene sine til størrelse. Da Stravinsky skrev sin Serenade i A i 1925, opprettet han hver bevegelse for å passe til en tre minutters side av en plate; to plater, fire bevegelser. Verket til fiolinisten Fritz Kreisler ble "satt sammen med en klokke i hånden", slik vennen Carl Flesch spøkte. Blues og country-sanger hakket melodiene sine til kanskje ett vers og to refrenger.

"Den tre minutter lange poplåten er i utgangspunktet en oppfinnelse av fonografen, " sier Mark Katz, professor i musikk ved University of North Carolina på Chapel Hill, og forfatter av Capturing Sound: How Technology has Changed Music .

Dessuten hadde den tidlige fonografen forferdelig lydtroskap. Mikrofoner var ikke ofte i bruk ennå, så innspillingen var en fullstendig mekanisk prosess: Musikere spilte seg inn i et stort horn, med lydbølgene som drev en nål som etset lyden i voksen. Det fanget lite lav ende eller høye ende. Fioliner ble til "en patetisk og spøkelsesfull mumling, " som en kritiker snuste; høye kvinnelige stemmer hørtes forferdelig ut. Så produsenter måtte endre instrumenteringen for å passe til mediet. Jazzband byttet ut trommene deres med koseklokker og treblokker, og kontrabassen med en tuba. Klezmer band droppet tsimbl fullstendig, et dulcimerlignende instrument hvis milde toner ikke kunne bevege nålen. (Carusos enorme suksess skyldtes delvis påfunn av mediet: Den mannlige tenoren var en av de få lydene som voksflasker reproduserte ganske bra.)

Innspilling var fysisk krevende. For å fange stille passasjer, ville sangere eller instrumentalister ofte måtte stikke ansiktet rett inn i innspillingens horn. Men når en høy eller høy passasje kom, “måtte en sanger hoppe tilbake når hun treffer en høy C, fordi den er for kraftig, og nålen ville hoppe ut av sporet, ” sier Susan Schmidt Horning, forfatter av Chasing Sound og professor i historie ved St. John's University. (Louis Armstrong ble berømt plassert 20 meter unna for sine soloer.) “Jeg fikk masse mosjon, ” spøkte operasangeren Rosa Ponselle. Hvis en sang hadde mange instrumenter, måtte musikere ofte klynge seg sammen foran kjeglen, så tettpakket at de ved et uhell kunne klaffe et instrument i andres ansikt.

Pluss, perfeksjon betydde plutselig. "På vaudeville-scenen gjør ikke en falsk lapp eller en liten glipp i uttalen din noen forskjell, " som hitsangeren Ada Jones bemerket i 1917, mens "på fonograf-scenen er den minste feilen ikke tillatt." Som et resultat er fonografen belønnet en ny type musikalsk talent. Du trengte ikke å være den mest karismatiske eller lidenskapelige utøveren på scenen, eller ha den største virtuositeten - men du trengte å være i stand til å regelmessig trekke fra deg et "rent tak." Disse kravene ga unik stress. "Det er noe av en prøvelse, " innrømmet fiolinisten Maud Powell. “Berører fingeren tilfeldigvis to strenger av feleen din når de bare skal berøre en? Det vil vises i posten, og det vil også enhver annen mikroskopisk ulykke ha. ”I tillegg var det ingen publikum å hente energi fra. Mange utøvere frøs opp med "fonografskrekk."

**********

Selv når det endret artens art, endret fonografen hvordan folk hørte musikk. Det var begynnelsen på "on demand" -lytting: "Musikken du vil, når du vil, " som en fonografannonse skrøt av. Musikkfans kunne høre på en sang om og om igjen og plukke ut nyansene.

"Dette er et veldig annet forhold til musikk, " som Sterne bemerker. Tidligere kan du bli veldig kjent med en sang - med melodien, strukturen. Men du kan aldri før bli intim med en bestemt forestilling.

Folk begynte å definere seg etter sin sjanger: Noen var en "blues" person, en "opera" lytter. "Det du ønsker er din type musikk, " som en annen annonse. “Vennene dine kan ha sitt slag.” Pundits begynte å advare om “gramomania”, en økende besettelse med å kjøpe og samle plater som ville føre til at man ignorerer familien. “Har grammofonentusiasten noe rom eller tid i livet for en kone?” Spøkte en journalist.

En nysgjerrig ny oppførsel dukket opp: å lytte til musikk alene. Tidligere var musikk oftest svært sosial, med en familie som samlet seg rundt et piano, eller en gruppe mennesker som hørte et band i en bar. Men nå kan du fordype deg isolert. I 1923 beskrev forfatteren Orlo Williams hvor rart det ville være å komme inn i et rom og finne noen alene med fonograf. "Du synes det var rart, vil du ikke?" Bemerket han. "Du ville forsøke å sette sammen overraskelsen din. Du ville se to ganger for å se om en annen person ikke var skjult i et hjørne av rommet."

Noen samfunnskritikere hevdet at innspilt musikk var narsissistisk og ville erodere hjernen vår. "Psykiske muskler blir slapp gjennom en konstant strøm av innspilt populærmusikk, " da Alice Clark Cook fret seg; mens du lytter, bortfalt tankene dine i "et komplett og behagelig vakuum." Fonograf-fans var veldig uenige. Opptak, hevdet de, tillot dem å fokusere på musikk med større dybde og oppmerksomhet enn noen gang før. “Alle de ubehagelige eksternene blir fjernet: Tolken har blitt kastet; publikum har blitt disponert; det ubehagelige konserthuset er avhendet, ”skrev en. “Du er alene med komponisten og musikken hans. Det er absolutt ingen ideelle omstendigheter som kunne tenkes. ”

Andre var bekymret for at det ville drepe amatørmusikerskapet. Hvis vi kunne lytte til de største artistene med et snu av en bryter, hvorfor skulle noen da bry seg om å lære seg et instrument selv? "Når den snakkende maskinen er i et hjem, vil ikke barnet øve, " klaget bandleder John Philip Sousa. Men andre påpekte kranglete at dette kan være en velsignelse - de ville blitt skånet “kvalene på Susies og Jane's salongkonserter, ” som en journalist spøkte. I virkeligheten hadde ingen av kritikerne rett. I løpet av de første to tiårene av fonografen - fra 1890 til 1910 - steg antallet musikklærere og utøvere per innbygger i USA med 25 prosent, slik Katz fant. Fonografen inspirerte stadig flere til å plukke opp instrumenter.

Dette gjaldt særlig jazz, en kunstform som uten tvil ble oppfunnet av fonografen. Tidligere lærte musikere en ny form ved å høre den live. Men med jazz rapporterte nye artister ofte om å lære seg den kompliserte nye sjangeren ved å kjøpe jazzplater - for deretter å spille dem om og om igjen, studere sanger til de hadde mestret dem. De ville også gjort noe unikt moderne: å bremse rekorden for å plukke fra seg en kompleks riff.

"Jazzmusikere ville sitte der og gå over noe igjen og igjen og igjen, " sier William Howland Kenney, forfatter av Record Music in American Life . "Vinylen var deres utdanning."

**********

Plater var ikke veldig lønnsomme for artister med det første. Musikere ble faktisk ofte dratt av - særlig svarte.

I de første dagene sang ofte hvite artister “coon-sanger” i stemmen til svarte, og gjorde liv på en slags akustisk svart overflate. Arthur Collins, en hvit mann, produserte plater som strekker seg fra “Forkynneren og bjørnen” - sunget i stemmen til en livredd svart mann som jaget opp et tre av en bjørn - til “Nede i Monkeyville.” Da svarte artister til slutt gjorde det til studioet, markedsførte merkelappene sangene sine i en segregerte serie “race records” (eller, som den tidlige label-utøvende Ralph Peer kalte det, “the [n-word] stuff”). Selv i jazz, en kunstform som er sterkt innovert av svarte musikere, var noen av de første innspilte artistene hvite, som Paul Whiteman og hans orkester.

Økonomiske ordninger var ikke mye bedre. Svarte artister fikk en fast avgift og ingen andel i salgsvederlag - etiketten eide sangen og innspillingen direkte. De eneste unntakene var en liten håndfull breakout-artister som Bessie Smith, som tjente rundt 20 000 dollar på arbeidet sitt, selv om dette sannsynligvis bare var omtrent 25 prosent av det copyright var verdt. En eneste av henne - “Downhearted Blues” solgte 780 000 eksemplarer i 1923, og produserte $ 156 000 for Columbia Records.

Da "hillybilly" -musikken tok fart, klarte de fattige, hvite sørlige musikerne som skapte den sjangeren litt bedre, men ikke mye. Faktisk mistenkte Ralph Peer at de var så begeistret for å bli spilt inn at han sannsynligvis kunne betale dem null. Han holdt kunstnere i mørket om hvor mye penger etikettene hentet inn. "Du vil ikke finne ut hvor mye disse menneskene kan tjene, og deretter gi dem det, for da ville de ikke ha noe insentiv til å fortsette å jobbe, " sa han. sa. Da radio fulgte med gjorde det den økonomiske situasjonen enda verre: Ved lov fikk radio lov til å kjøpe en plate og spille den på lufta uten å betale etiketten eller artisten en krone; de eneste som fikk royalties var komponister og forlag. Det ville ta flere tiår med kamper for å etablere opphavsrettsregler som krevde at radio skulle betale opp.

**********

I fjor høst logget Spotify-lytterne på for å oppdage all Taylor Swifts musikk var borte. Hun hadde trukket det hele ut. Hvorfor? For, som hun argumenterte for i en Wall Street Journal- artikkel, betaler strømmetjenester artister for lite: mindre enn en krone per teaterstykke. "Musikk er kunst, og kunst er viktig og sjelden, " sa hun. “Verdifulle ting skal betales for.” Så på våren slo hun tilbake på Apple, som lanserte sin egen strømmetjeneste ved å tilby kundene tre gratis måneder - i løpet av hvilken tid artister ikke ville bli betalt i det hele tatt. I et åpent brev til Apple på nettet la Swift Apple, og selskapet støttet seg.

Det virker som om teknologien nok en gang rasler og øker musikkbransjen. Ikke alle kunstnere er så motsatte som Swift er transformasjonen. Noen peker på en oppside: Kanskje du ikke kan tjene mye på å selge digitale spor, men du kan raskt samle et globalt publikum - veldig vanskelig å gjøre på 1900-tallet - og turnere overalt. Faktisk er digital musikk, ironisk nok, som bringer tilbake førstegangene til live-show: Turistmarkedet for levende musikk i USA vokste i gjennomsnitt 4, 7 prosent per år de siste fem årene, og det bringer inn 25 milliarder dollar per år i omsetning, ifølge IBISWorld.

Det endrer også måten vi lytter på. Nick Hornby kan bekymre seg for at unge mennesker ikke er opptatt av musikken sin fordi det koster dem mindre, men Aram Sinnreich, professor i kommunikasjon ved American University, tror de rett og slett har blitt mer katolske i deres interesser. Fordi det er så enkelt å prøve mye, identifiserer de seg ikke lenger som en fan av en enkelt sjanger.

"I en alder av iPod, og Pandoras alder, og Spotify-alderen, har vi sett den gjennomsnittlige studenten gå fra å være en hard-core 'rock-fan' eller en hard-core 'hip-hop fan' å være en kjenner av mange forskjellige sjangre og en tilfeldig fan av flere titalls flere, sier han. "Det er veldig sjelden å komme over noen i ungdomsskolealder eller yngre som bare har investert i en eller to musikkstiler, " og det er mindre sannsynlig at de dømmer folk etter deres musikalske smak.

En ting er sant: Selv om innspillingsmediet hele tiden kan endre seg, vil en ting ikke gjøre det - vår kjærlighet til å lytte til det. Det har vært en konstant siden Edison først produserte sine skrapete opptak på tinfoil. Selv han ser ut til å ha intuisert kraften til den oppfinnelsen. Edison ble en gang spurt om tusenlappede patenter, hva er din favorittoppfinnelse? "Jeg liker fonografen best, " svarte han.