Karen Lemmey, skulpturkurator ved Smithsonian American Art Museum, visste at hun gjorde et dristig trekk.
Relatert innhold
- Gratulerer med dagen, Hiram Powers
I museets nylig åpnede utstilling, Measured Perfection: Hiram Powers 'Greek Slave, installerte hun kunstnerens patentsøknad fra 1849 for å beskytte hans berømte kunstverk, Greek Slave, mot ulovlig duplisering, og sammenstille det med et videoklipp av museumsmedarbeiderne 3D-skanning av Power's kunstverk. Hun gjorde det tross alt i en bygning som en gang var det amerikanske patentkontoret, men skanningen gjør at museet kan skrive ut en kopi i full skala av kunstnerens verk.
"Powers var voldsomt beskyttende for kunstene sine, og han var opptatt av konkurranse, " sier Lemmey om den amerikanske kunstneren, som bodde og jobbet store deler av sitt liv i Firenze, Italia. Å skanne en modell av sitt arbeid, som deretter kan skrives ut på forespørsel, representerer "Powers 'verste frykt, " innrømmer Lemmey. På den annen side synes jeg han var så flink og så opptatt av å bruke det som fungerte best for produksjonen hans at han ville vært interessert i 3D-utskrift og 3D-skanning, legger Lemmey til.
Krefter som søkte patentet, gjør utstillingen tydelig, fordi kunstneren håpet å "kontrollere eksplosjonen av knockoff-kopier og uautoriserte bilder." Både patentet og videoen vises i et show som fokuserer på prosessene og teknikkene som Powers brukte for å lage gipsmodellen - som skildrer en naken, sjakket kvinne - og deretter trinnene han benyttet på verkstedet sitt med datidens nyeste teknologiske verktøy, for å snekre seks marmoriske greske slaveskulpturer, som han solgte til fremtredende lånetakere.
Flere av disse nakenskulpturene turnerte i USA fra 1847 til midten av 1850-årene med stopp i New York, New England, Philadelphia, Baltimore, Washington, Louisville, St. Louis og New Orleans - og tegnet så store folkemengder at gresk slave ble "uten tvil den mest berømte skulpturen på 1800-tallet, sier Lemmey.
Flere av skulpturer turnerte i USA fra 1847 til midten av 1950-tallet med stopp i New York, New England, Philadelphia, Baltimore, Washington, Louisville, St. Louis og New Orleans - og tegnet så store folkemengder at gresk slave ble "uten tvil den mest berømt skulptur fra 1800-tallet. ”(Historical Picture Archive / CORBIS) Den meget provoserende holdningen til den kvinnelige skikkelsen, som Powers beskrev som en gresk kvinne strippet og lenket til et slavemarked, ble sett på som så lønnsom at menn og kvinner så på det hver for seg. Selv om den tok for seg den greske uavhengighetskrigen fra Det osmanske riket 1821-1832, tok avskaffelsesmennene til seg den som samfunnskommentar om det svært flyktige temaet slaveri i USA.
"Mennesker sitter foran det så rapt og nesten så stille som hengivne ved en religiøs seremoni, " rapporterte New York Daily Tribune i 1847. "Uansett hva som måtte være den kritiske vurderingen til enkeltpersoner om fordelene med arbeidet, er det ingen feil om følelsen som det vekker. ”
“Det var oppsiktsvekkende og skandaløst. Det var første gang mange amerikanere noensinne hadde sett en skulptur av en naken kvinneskikkelse, sier Lemmey. Uautoriserte kopier ble produsert og solgt, noe som ber om Powers patentsøknad.
Utstillingen kontekstualiserer ikke bare kunstnerens arbeid ved hjelp av 3D-utskrift, men introduserer også nytt stipend; Powers kan ha brukt en estetisk snarvei, ved å bruke livskaster i stedet for å modellere deler av skulpturene hans - en skandale som tilsvarer en oppdagelse om at Leonardo Da Vinci brukte sporingspapir.
Showets fokus er gipsstøpingen datert 12. mars 1843, og laget av kunstnerens leirmodell. Det beskrives som Powers '“originale” greske slave . Så fint som det hadde vært å inneholde en av marmorskulpturene i utstillingen, er stykket en utfordring på grunn av sin alder og skjørhet til å flytte fra et museum til et annet, ifølge Lemmey.
Powers kastet seks marmorgreske slaveskulpturer, som han solgte til fremtredende lånetakere. (Brooklyn Museum / Corbis) "Jeg tror på noen måter, hvis vi hadde hatt den faktiske greske slaven i marmor, så herlig som den ville vært, ville det ha stjålet showet, " legger hun til. “Det er vanskelig å se på prosessen når man ser på det ferdige kunstverket. Dette gir deg muligheten til å se på hvordan noe lages og deretter gå tilbake og sette pris på det ferdige arbeidet. ”
Kunstnerens prosess inkluderte et fascinerende måleapparat kalt en "pekemaskin", et verktøy som er datert til 1700-tallet, eller til og med så langt tilbake som det gamle Roma. Maskinen tillot billedhuggere å bruke flere justerbare "armer" og pekepinner for å måle konturene av prototypen og overføre dem til en blokk med marmorstein.
Lemmey beskriver Powers opprettelsesprosess som misunnelse av europeiske artister, "som sier mye fordi det var ganske mye angst for hva Amerika kunne produsere kulturelt, " legger hun til. I tillegg til å kartlegge prosessen som Powers brukte til å lage skulpturen, undersøker utstillingen en tid da en stigende amerikansk samlerklasse foretok reisen til Europa oftere.
"De bygger rikdom, noe som gjør at de kan kjøpe. Så når du kommer til Firenze som en amerikansk turist, og du ser en amerikansk medmenneske som virkelig har gjort rett av seg selv, gir du på en måte en patriotisk uttalelse ved å kjøpe verkene hans og bringe det tilbake til USA. Så Powers er på mange måter en kulturell ambassadør. ”Powers 'studio var et must-se på Grand Tour og ble til og med oppført i perioden reiseguider.
Det kulturelle ambassadørskapet kom fra en mann, som identifiserte seg som 100 prosent amerikansk, og hvis kone ikke kunne vente med å komme tilbake til Cincinnati, der hun vokste opp, for å oppdra barna sine der. "Han er veldig klar over at han oppdrar amerikanske barn i Firenze, " sier Lemmey. (Da Nathaniel Hawthorne besøkte Powers i Firenze i 1858, bemerket han at Powers “snakker om å reise hjem, men sier at han har snakket om det hver gang han kom til Italia.”)
Kanskje nettopp på grunn av sin avstand fra hjemlandet, var Powers i stand til å skreddersy sin greske slave, som interessant nok appellerte til både nordlige og sørlige publikum, til den fulle politikken på dagen - den splittende perioden som førte til borgerkrigen.
"Han utnytter en amerikansk interesse for slaveri generelt, " sier Lemmey. "Denne komposisjonen ble [ervervet] av både nordlige og sørlige samlere. Den understrekte slags avskaffelsesstemning, men resonerte også på en måte med visse samlere i Sør. ”
Hiram Powers (1805-1873) (Graphicabrev / Corbis) Fortsatt relevant
Charmaine Nelson, førsteamanuensis i kunsthistorie ved McGill University som har studert Powers innenfor rammensteori og trans-atlantiske slaveristudier, ser ting ganske annerledes. Gresk slave likte en "ganske ekstraordinær mottakelse på begge sider av Atlanterhavet" og ble "det ikoniske nyklassisistiske verket på 1840-tallet, " og skulpturen er fortsatt relevant i dag for Powers 'evne til "snedig å snakke med temaet amerikansk slaveri indirekte, for å lage en fantastisk populær skulptur som ble akseptert av flere og komplekse publikum. ”
Men, legger Nelson til, han savnet en mulighet.
"Powers 'beslutning om å representere slaven sin som en hvit, gresk kvinne midt i den politiske uroen i amerikansk slaveri, taler til den antatte estetiske umuligheten av det svarte kvinnelige subjektet som et sympatisk og vakkert tema for amerikansk' høy 'kunst av tid, sier hun.
“Hvis man ser på landskapet til svarte kvinnelige subjekter i nyklassisk skulptur fra tiden, ser vi ikke fraværet av svarte kvinnelige subjekter som slaver, men deres fravær som vakre emner gjengitt i komposisjoner som produserte fortellinger som ba for det dominerende hvite publikum å se på dem som likeverdige og / eller som sympatiske ofre for slaveri. ”
Etter å ha lokalisert slaven sin i en gresk og tyrkisk sammenheng, tillot Powers det meste hvite publikum å bestemme om det ønsket å lese en avskaffelsesfortelling inn i verket. "Samtidig, " legger Nelson til, "arbeidet mer inderlig omvendt det kolonisator-koloniserte forholdet, og representerte den seksuelt sårbare og jomfruelige slavekvinnen - skaftet og korset på søylen er symboliske henvisninger til hennes karakter - som hvit (gresk ) og de onde slaverne og voldtektsmennene som fargerike menn (tyrkisk). ”
Hvite publikums valg om å unngå å konfrontere praksis med slaveeier kan ha vært ansvarlig for skulpturens popularitet i Sør, sier Nelson. Og Powers 'agent Miner Kellogg, som laget en brosjyre for å ledsage verkene på sine amerikanske reiser, kan også ha bidratt til å ramme arbeidet for publikum som ellers ville ha avvist det.
"Hvis man ser på Powers personlige korrespondanse, kan vi se hvordan han over tid skiftet fra en ganske ambivalent oppfatning om slaveri til å være en stram avskaffelsesmann, " sier Nelson. "Jeg tror at hans avstand fra Amerika i disse kritiske årene tillot ham å stille spørsmål ved normaliseringen av slaveriet i USA."
Cast of the Underearm and Left Hand of "Greek Slave" (tommel og to savnede fingre), rundt 1843 gips (Smithsonian American Art Museum) 
The Greek Slace — Daguerreotype, 1848-49 (Smithsonian American Art Museum) 
Mold of a Child's Hand, 1840-50, gips (Smithsonian American Art Museum, ) Nytt stipend
Hvis dagens seere hadde visst om Lemmey og hennes kollegers forskning, ville kunstverket blitt mye kritisert. Krefter kan ha gjentatte ganger begått det kunstneriske ekvivalentet med plagiering: ved å bruke "livskaster", skulpturer laget av former av kroppsdeler.
En livsstøpe av en underarm og hånd som nøyaktig stemmer overens med venstre arm og hånd til gresk slave i showet, spør spørsmålet om kunstneren krysset en grense eller ikke. "Modellering i støping av leire og kropp ble strengt observert, " avslører etiketten, "skulptører risikerte omdømme og troverdighet hvis de ble mistenkt for 'juks' ved å erstatte en rollebesetning i stedet for å modellere figuren selv."
“Du har tatt en snarvei som du ikke burde ha. Du modellerer det ikke fra skissen; du er altfor nær originalen, sier Lemmey og merker flere livskaster i utstillingen, fra en rollebesetning av Powers 'datter Louisa (da i alderen seks måneder) til en hånd som, hvis den roteres, passer til "Greek Slave"-gipsen støpt som en hanske.
"Han ville blitt absolutt uttalt av kritikere hvis de forsto hva dette antyder."
Men, legger hun til, få om noen lånetakere var sannsynligvis interessert i kastene. ”Vi vet ikke hvor mye bak kulissene vi ser på. Det er en del av moroa med denne utstillingen. ”
En annen perle i showet er en daguerreotype av en av de seks marmorskulpturene, som Lemmey mener representerer versjonen av skulpturen som ble kjøpt av en engelsk adelsmann og deretter ble ødelagt under andre verdenskrig.
"Dette er kanskje den eneste visuelle platen til den skulpturen, som gjør daguerreotypien desto viktigere, " sier Lemmey om bildet, som var i samlingen til Powers 'agent Kellogg, som arrangerte den greske slave- turen i USA.
"Jeg elsker tanken om at dette har en virkelig rik prøvetid av å bli laget foran et objekt, muligens i Powers 'nærvær, fra kunstneren direkte til agenten hans, som også er en kunstner, for deretter å stige ned i Kellogg-familien og deretter kjøpt av denne personen og ga den direkte til museet, sier Lemmey. "Tenk deg om en daguerreotype er den eneste stående posten til en skulptur som er borte for alltid."
Målt perfeksjon: Hiram Powers 'greske slave er på visning på Smithsonian American Art Museum i Washington, DC til og med 19. februar 2017. Museet har hjem til mer enn 100 andre verk av Powers som er utstilt og holdt i åpen lagring, og har også en utsøkt utgave av tre kvartaler av Greek Slave i andre etasje. 13. november, når Renwick Gallery åpnes igjen etter omfattende renoveringer, vil et 3D-trykk i full størrelse av gresk slave vises på Octagon Room, laget av en skanning av American Art Museums originale gipsbesetning - fokus for nåværende utstilling. National Gallery of Art, som nylig skaffet seg en skulptur i marmor av gresk slave i full størrelse fra Corcoran-samlingen, sier at den vil sette marmorskulpturen i sikte innen våren 2016.
