For å finne ut hvordan de greske gudene så ut, ville det virke rimelig å starte i rom 18 på British Museum. Det er galleriet som ble viet til Elgin Marbles, storslåtte trofeer fjernet fra Parthenon i Athen mellom 1801 og 1805 av Thomas Bruce, den syvende jarlen av Elgin, den britiske utsendelsen til Konstantinopel fra 1799 til 1803, da Hellas var under tyrkisk herredømme. Selv den gangen slo Elgins handling noen som voldtekten av en stor arv. Lord Byrons stort sett selvbiografiske dikt "Childe Harolds pilegrimsreise" inneholder denne sviende irettesettelsen:
Relatert innhold
- Gudinnen går hjem
- Matthew Gurewitsch på "True Colors"
Dull er øyet som ikke vil gråte for å se
Dine murer er ødelagte, dine muggende helligdommer fjernet
Av britiske hender, som det best hadde hatt
For å beskytte relikviene for ikke å bli gjenopprettet.
Fram til i dag fortsetter Hellas å trykke på krav om restitusjon.
Geniet bak Parthenons skulpturer var arkitekten og kunstneren Phidias, av hvem det ble sagt at han alene blant dødelige hadde sett gudene som de virkelig er. På Parthenon bestemte han seg for å gjøre dem i aksjon. Fragmenter fra templets østlige gavle viser fødselen av Athena fra Zeus 'hode; de fra den vestlige gavlen viser konkurransen mellom Athena og Poseidon om patronage av byen. (Som byens navn tilsier, vant hun.) De heroisk skalerte statuene var ment å bli sett på avstand med letthet.
Men det var for tusenvis av år siden. Nå er så mye av skulpturen slått utenfor anerkjennelse, eller bare mangler, at det tar en avansert grad i arkeologi for å erte ut hva mange av figurene var opp til. Ja, det sporadiske elementet - et hestehode, en tilbakelent ungdom - registrerer skarpt og tydelig. Men for det meste er skulpturen frossen Beethoven: draperi, volum, masse, ren energi som eksploderer i stein. Selv om vi sjelden tenker på det, er slike fragmenter overveldende abstrakte, og derfor quintessentially "moderne." Og for de fleste av oss er det ikke noe problem. Vi er også moderne. Vi liker antikvitetene våre på den måten.
Men vi kan gjette at Phidias ville være hjertefulle for å se hans hellige relikvier bli dratt så langt hjemmefra, i en så sprukket tilstand. Mer til det punktet, den nakne steinen ville se herjet ut for ham, til og med kadaver. Lytt til Helen of Troy, i Euripides-skuespillet som bærer navnet hennes:
Mitt liv og formuer er en monstrositet,
Dels på grunn av Hera, delvis på grunn av min skjønnhet.
Hvis bare jeg kunne kaste skjønnheten min og anta et styggere aspekt
Slik du vil tørke farge fra en statue.
Det siste punktet er så uventet, man kan nesten savne det: å stripe en statue av fargen er faktisk å vanhende den.
Fargede statuer? For oss betyr klassisk antikk hvit marmor. Ikke slik for grekerne, som tenkte på gudene deres i levende farge og fremstilte dem på den måten også. Templene som huset dem var i farger, også, som mektige scenesett. Tid og vær har fjernet de fleste fargene. Og i århundrer burde folk som hadde visst bedre late som fargen knapt spilte noen rolle.
Hvit marmor har vært normen helt siden renessansen, da klassiske antikviteter først begynte å dukke opp fra jorden. Skulpturen til trojansk prest Laocoön og hans to sønner som sliter med slanger sendt, sies det, av havguden Poseidon (oppdaget i 1506 i Roma og nå ved Vatikanmuseene) er en av de største tidlige funnene. Å vite ikke bedre, tok kunstnere på 1500-tallet den nakne steinen til pålydende. Michelangelo og andre etterlignet det de trodde var den eldgamle estetiske, og etterlot steinen i de fleste statuer sin naturlige farge. Dermed bidro de til å bane vei for nyklassisisme, den liljehvite stilen som frem til i dag er vårt paradigme for gresk kunst.
På begynnelsen av 1800-tallet brakte den systematiske utgravningen av gamle greske og romerske steder store antall statuer, og det var forskere tilgjengelig for å dokumentere de spredte sporene etter deres flerfargede overflater. Noen av disse sporene er fremdeles synlige for det blotte øye selv i dag, selv om mye av den gjenværende fargen bleknet eller forsvant helt, når statuene igjen ble utsatt for lys og luft. Noe av pigmentet ble skrubbet av restauratører hvis handlinger, selv om de var velmenende, var ensbetydende med hærverk. På 1700-tallet valgte den banebrytende arkeologen og kunsthistorikeren Johann Joachim Winckelmann å se de nakne steinfigurene som rene - hvis du vil, platoniske - former, alle høye for nøysomhet. "Jo hvitere kroppen er, jo vakrere er den også, " skrev han. "Farge bidrar til skjønnhet, men det er ikke skjønnhet. Farge bør ha en mindre del i hensynet til skjønnhet, fordi det ikke er [farge], men struktur som utgjør dens essens." Mot voksende bevis på det motsatte, rådet Winckelmanns syn. I århundrer fremover ble antikvarianere som så for seg statuene i farger avskjediget som eksentriske, og slike utfordringer som de monterte ble ignorert.
Ikke lenger; Den tyske arkeologen Vinzenz Brinkmann er på oppdrag. Bevæpnet med høyintensitetslamper, ultrafiolett lys, kameraer, gipsstøp og krukker med kostbare pulverformede mineraler, har han brukt det siste kvartalhundret forsøk på å gjenopplive påfuglglansen som var Hellas. Han har dramatisert sine vitenskapelige funn ved å lage fullskala gips- eller marmorkopier håndmalt i de samme mineral- og organiske pigmentene som ble brukt av antikken: grønn fra malakitt, blå fra azuritt, gul og oker fra arsenforbindelser, rød fra cinnabar, svart fra brent bein og vintreet.
Kall dem glorete, kaller dem plyndrende, hans skrupuløse fargerekonstruksjoner debuterte i 2003 på Glyptothek-museet i München, som er viet til gresk og romersk statue. Replikkene ble vist side om side med de rolige antikviteter fra den sagnomsuste samling, og sjokkerte og blendet de som kom for å se dem. Mens magasinet Time oppsummerte svaret, "Utstillingen tvinger deg til å se på gammel skulptur på en helt ny måte."
"Hvis folk sier 'Hvilken kitsch', irriterer det meg, " sier Brinkmann, "men jeg er ikke overrasket." Faktisk tok publikum seg til replikkene sine, og invitasjoner til å vise dem andre steder strømmet raskt inn. I de siste årene har Brinkmanns sakte voksende samling vært mer eller mindre konstant på veien - fra München til Amsterdam, København til Roma - som tuller seere på alle sving. Londons The Guardian rapporterte at showet fikk en "entusiastisk, hvis forvirret" mottakelse på Vatikanmuseene. " Il Messagero fant utstillingen 'desorienterende, sjokkerende, men ofte fantastisk.' Corriere della Seras kritiker følte at 'plutselig, en verden vi hadde vært vant til å anse som stram og reflekterende, har blitt snudd på hodet for å bli like lystig som et sirkus.' "I Istanbul Archeology Museum, Brinkmanns malte rekonstruksjon av seksjoner av den såkalte Alexander Sarcophagus (oppkalt ikke etter kongen begravet i den, men for hans berømte venn Alexander den store, som er avbildet i den skulpturerte frisen) ble avdekket ved siden av den fantastiske originalen; Tysk TV og trykte medier spredte nyhetene rundt om i verden. I Athen viste toppfunksjonærer for den greske regjeringen seg for åpningen da samlingen ble vist - og dette var den ypperste ære - på National Archaeological Museum.
Brinkmann benyttet anledningen og stilte opp noen av utstillingsstykkene sine for fotografer på Akropolis: en strålende farget, eksotisk utseende bueskytter, knelende med pil og bue; en gudinne som smiler et arkaisk smil; og kanskje mest oppsiktsvekkende av alt, en krigs forgylt overkropp i rustning som klamrer seg til kroppen som en våt T-skjorte. Tallene kan ha sett feil ut mot den blekede, solfylte arkitekturen, men de så fine ut under den flammende middelhavshimmelen.
Et amerikansk show var forfalt. Det siste høsten presenterte Arthur M. Sackler-museet ved Harvard University praktisk talt hele Brinkmann-kanonen i en utstilling kalt "Gods in Color: Painted Sculpture of Classical Antiquity." Utvalgte kopier ble også omtalt tidligere i år i "The Color of Life", på Getty Villa i Malibu, California, som kartla polychromy fra antikken til i dag. Andre høydepunkter inkluderer El Grecos sammenkoblede statuetter av Epimetheus og Pandora (lenge feilidentifisert som Adam og Eva) gjengitt i malt treverk og Charles-Henri-Joseph Cordiers eksotiske jødiske Woman of Algiers fra 1862, et portrettbust i onyx-marmor, gull, emalje og ametyst.
Paletten til disse verkene var imidlertid ikke så iøynefallende som Brinkmanns reproduksjoner. Hans "Løve fra Loutraki" (en kopi av et originalt verk datert ca. 550 f.Kr., nå i skulptursamlingen til Ny Carlsberg Glyptotek i København) viser en tawny pelt, blå manke, hvite tenner og røde ansiktsmerker. Den eksotiske bueskytteren (fra originalen på Glyptothek i München) idrett en sennepsvest emblazonert med et mønster av røde, blå og grønne byttedyr. Under har han på seg en genser og matchende leggings med en psykedelisk sikksakk-design som sprer seg og smalner som om den er trykt på Lycra. I motsetning til tidligere foreslåtte fargevalg, som stort sett var spekulative, er Brinkmanns basert på møysommelig forskning.
Min egen introduksjon til Brinkmanns arbeid kom for rundt tre år siden, da jeg reiste i Europa og bildet av en gjengivelse av en gresk gravstein i en tysk avis fanget blikket mitt. Avdøde, Aristion, ble avbildet på steinen som en skjeggete kriger på høyden av sin dyktighet. Han sto i profilen, huden solbrun, føttene nakne, pyntet ut i en blå hjelm, blå sprosser kantet i gult, og gul rustning over en filmaktig utseende hvit chiton med myke folder, kamskjellede kanter og en bladgrønn kant. Hans smilende lepper var malt rød.
Forvirret av bildet og fascinert av teksten som fulgte med det, sendte jeg Glyptothek i München via e-post. Brinkmann selv svarte omgående med en invitasjon til en privat demonstrasjon av sin metodikk. Vi møttes på museet like etter.
Brinkmann førte meg først til en skulptur av en kampscene fra Temple of Aphaia (ca. 490 f.Kr.) på øya Aegina, en av Glyptotheks viktigste attraksjoner. Innenfor ensemblet var den originale skulpturen til den knelende trojanske bueskytteren, hvis fargerike malte kopi Brinkmann hadde satt opp til fotoseansen på Akropolis. I motsetning til de fleste av de andre krigerne i scenen, er bueskytteren fullt påkledd; hans skytiske hette (en myk, tettsittende hodeplagg med en særegen, fremoverkrøllende krone) og hans lyst mønstrede antrekk indikerer at han er østlig. Disse og andre detaljer peker på hans identifisering som Paris, den trojanske (derav østlige) prinsen hvis bortføring av Helen startet Trojan-krigen.
Etter forslag fra Brinkmann, hadde jeg kommet til museet sent på dagen, da lyset var lite. Hans viktigste utstyr var langt fra høyteknologisk: et håndholdt søkelys. Under "ekstremt raking light" (den tekniske betegnelsen for lys som faller på en overflate fra siden i veldig lav vinkel), kunne jeg se svake snitt som ellers er vanskelig eller umulig å oppdage med det blotte øye. På bueskytens vest avslørte rampelyset en geometrisk kant som Brinkmann hadde gjengitt i farger. Andre steder på vesten påpekte han et redusert byttedyr, knapt en tomme i lengde, utstyrt med kroppen til en jungelkatt og et majestetisk sett med vinger. "Ja!" sa han med glede. "En griffin!"
Overflaten på skulpturen var en gang dekket med strålende farger, men tiden har slettet dem. Oksidasjon og skitt har tilslørt eller mørklagt spor av pigment som fortsatt er igjen. Fysiske og kjemiske analyser har imidlertid hjulpet Brinkmann med å etablere de originale fargene med høy grad av selvtillit, selv der det blotte øye ikke kan plukke ut noe tydelig.
Deretter lyste Brinkman et ultrafiolett lys på bueskytterens guddommelige protektresse, Athena, og avslørte såkalte "fargeskygger" av pigmenter som for lengst hadde slitt bort. Noen pigmenter slites raskere av enn andre, slik at den underliggende steinen blir utsatt for vær og vind i forskjellige hastigheter og dermed også eroderer i forskjellige hastigheter. Den tilsynelatende blanke overflaten lyste opp i et mønster av pent overlappende skalaer, hver dekorert med en liten pil - forbløffende detaljer gitt at bare fugler som hekker bak skulpturen, ville ha sett dem.
Noen uker senere besøkte jeg Brinkmann-hjemmet, en kort togtur fra München. Der lærte jeg at nye metoder i stor grad har forbedret fremstillingen av skulpturelle reproduksjoner. Tidligere krevde prosessen å pakke en statue i gips for å lage en form, hvorfra en kopi kunne støpes. Men direkte påføring av gips kan skade dyrebare fargespor. Nå kan 3-D laserskanning produsere en kopi uten kontakt med originalen. Da det skjedde, brukte Brinkmanns kone, arkeolog Ulrike Koch-Brinkmann, akkurat da farge på en laserreproduksjon av et skulpturelt hode av den romerske keiseren Caligula.
Jeg ble umiddelbart tatt av hvordan naturtro Caligula så ut, med sunn hudfarge - ingen enkel ting å reprodusere. Koch-Brinkmanns øyeblikkelige bekymring den dagen var keiserens hår, hugget i nærhogget krøller, som hun malte en sjokoladebrun over svart undermaling (for volum) med lysere farge aksenter (for å antyde bevegelse og tekstur). De brune irisene i keiserens øyne var mørkest ved kanten, og den blekfargede svarte av hver elev ble gjort glansfull av en nålestikk av hvitt.
En slik realistisk detalj er langt fra gjengivelsen av Paris bueskytteren. I ca 490 f.Kr., da det ble skulpturert, ble statuer dekorert i flate farger, som ble brukt på en maling etter antall. Men etter hvert som tiden gikk, lærte kunstnerne seg å forbedre effekter av lys og skygge, omtrent som Koch-Brinkmann gjorde med Caligula, opprettet noen fem århundrer etter bueskytteren. Brinkmanns hadde også oppdaget bevis for skyggelegging og klekking av "Alexander Sarcophagus" (opprettet ca. 320 f.Kr.) - en grunn til betydelig spenning. "Det er en revolusjon i maleri som kan sammenlignes med Giotto's i freskerne på Padua, " sier Brinkmann.
Brinkmann har aldri foreslått å ta en pensel til den opprinnelige antikken. "Nei, " understreker han, "jeg går ikke inn for det. Vi er for langt borte. Originalene er brutt inn i for mange fragmenter. Det som er bevart, er ikke bevart godt nok." Dessuten er moderne smak fornøyd med fragmenter og overkropp. Vi har kommet langt siden slutten av 1700-tallet, da fabrikker ville ta romerske fragmenter og brette dem sammen, og erstatte alt som manglet. Seerne følte på den tiden behovet for et sammenhengende bilde, selv om det innebar å smelte sammen gamle brikker som hørte til forskjellige originaler. "Hvis det var et spørsmål om retusjering, ville det kunne forsvares, " sier Brinkmann, "men som arkeologiske gjenstander er gamle statuer sakrosankt."
Et vendepunkt i bevaring kom i 1815 da Lord Elgin nærmet seg Antonio Canova, den fremste nyklassiske billedhuggeren, om å gjenopprette Parthenon-statuene. "De var arbeidet til den mest kunstneren verden til og med har sett, " svarte Canova. "Det ville være hellig for meg eller enhver mann å berøre dem med en meisel." Canovas holdning lånte prestisje til det gjenstandes estetikk; en grunn til å la spørsmålet om farge gli.
I innledningen til katalogen over Harvard-showet tilstår Brinkmann at til og med han er en relativt ny konvertitt til ideen om at maleriet av statuer faktisk utgjorde en kunstform. "Hva det betyr, " utdyper han, "er at perspektivet mitt har blitt formet av 1900-tallets klassisisme. Du kan ikke riste av det. Det blir med deg hele livet. Spør en psykiater. Du må jobbe veldig hardt for å tilpasse seg en ny måte å se på. Men jeg snakker om personlige følelser her, ikke om vitenskapelig overbevisning. "
Tidligere forsøk på å fargelegge, særlig av viktorianske artister, var mest basert på fantasi og personlig smak. Sir Lawrence Alma-Tademas maleri Pheidias og Frieze of the Parthenon (1868-69) viser den greske kunstneren som gir Pericles og andre privilegerte athenere en privat omvisning i Parthenon-skulpturene, som er gjengitt i tykke, kremede farger. John Gibsons livstørrelsesstatue Tinted Venus (1851-56) har honninghår og roselepper. En anmelder fra 1800-tallet avfeide det som "en naken uforskammelig engelsk kvinne" - det er neppe sannsynlig at dommer seere vil dele, gitt de diskrete, lavmælte tonene Gibson brukte på marmoren. I USA er C. Paul Jenneweins kongelige størrelse allegoriske frise av hellig og bane kjærlighet på et pediment av Philadelphia Museum of Art, som ble avslørt i 1933, mer overdådige når det gjelder fargebruk. Figurene, som representerer Zeus, Demeter og andre greske guddommelighet, er henrettet i prangende glaserte terra cotta. For samtidige øyne virker effekten Art Deco, og heller leir.
Mens seerne i dag kan se Brinkmanns rekonstruksjoner i samme lys, er skulpturene hans ment som nøkterne studieobjekter. Områder der han ikke har funnet bevis på originalfarge, er vanligvis hvite. Der spesifikke fargevalg er spekulative, lages kontrastfarge-gjenskaper av den samme statuen for å illustrere det eksisterende beviset og hvordan det har blitt tolket. For eksempel, i en versjon av den såkalte Cuirass-Torso fra Akropolis i Athen (den der rustningen ser ut til å klamre seg som en våt T-skjorte, over), er rustningen gull; i en annen er den gul. Begge er basert på velbegrunnede gjetninger. "Vitality er det grekerne var ute etter, " sier Brinkmann, "det og anklagene til det erotiske. De fant alltid måter å fremheve kraften og skjønnheten i den nakne kroppen. Å kle på denne overkroppen og gi den farge var en måte å lage kroppen sexier. "
Men spørsmålet gjenstår: Hvor nær kan vitenskapen komme til å gjengi kunsten i en forsvunnet tidsalder? Det er ikke noe definitivt svar. For mange år siden begynte en første generasjon av nysgjerrige musikere å eksperimentere med tidlige instrumenter, spille på lave stemninger på tarmsnorer eller naturlige horn, i håp om å gjenopprette den sanne lyden av barokken. Uansett forestillingers nysgjerrighet eller informasjonsverdi, var det diskriminerende lyttere som mente dem bare øvelser i pedantry. Da neste generasjon fulgte med, ble praksis i praksis en annen natur. Musikere brukte fantasien så vel som regelbøkene og begynte å lage musikk.
Brinkmann lurer på implikasjonene. "Vi jobber veldig hardt, " sier han. "Den første plikten vår er å få alt til rette. Hva tenker du? Tror du en dag kan vi begynne å lage musikk?"
Forfatter Matthew Gurewitsch, en essayist og kulturkritiker med base i New York, er en hyppig bidragsyter til disse sidene.
