Gjennom hele kunsthistorien har linjene mellom mimikk, reproduksjon og forfalskning ofte blitt uskarpe. Mens forfalskning, definert som å gi sitt arbeid som andres, er ganske lett å skille, er grensene for originalitet vanskeligere å drille ut. Ta for eksempel Andy Warhols Pop Art Brillo-bokser - som ikke bare kopierte en eksisterende kommersiell design, men også eksisterer i slike mengder at det er umulig å si hvilke som ble opprettet direkte av kunstneren kontra hans team av assistenter og snekkere - eller Marcel Duchamps "LHOOQ, " en doktrert, masseprodusert versjon av da Vincis "Mona Lisa" som ikke kan skilles fra originalen bortsett fra håndtegnet ansiktshår og en streng med bokstaver som er påskrevet under portrettet. Ser på gamle tider, bemerker BBC Kulturs Jason Farago, vurderte romerne sine samtidige replikker på nivå med originale greske statuer - et sentiment som vedvarer frem til i dag, med mange museer som belyser senere kopier av tapte klassikere.
For Albrecht Dürer, en maler og trykkeri som var aktiv under den nordlige renessansen, var originalitet et mer greit konsept. Mens han advarte i den lidenskapelige introduksjonen til serien “Life of the Virgin” fra 1511: “Pas på, dere misunnelige tyver om andres arbeid og oppfinnelse, hold dine tankeløse hender fra disse verkene våre.” Men hva Dürer anså som plagiering, andre, inkludert graveren Marcantonio Raimondi, sett på som hyllest, eller til og med gratis omtale. Dürer tok til slutt Raimondi til retten i det kunsthistorikeren Noah Charney beskriver som "den første kjente saken om kunstspesifikk immateriell rett som ble stilt for retten." Til hans misnøye tok Venetian-panelet Raimondis side og pekte på små endringer gjort av kunstner som bevis på sin godartede hensikt.
Til venstre: Albrecht Dürer, “Madonna with the Pear”, 1511 / Right: Monogrammist IR, “The Virgin and Child with a Pear, ” ca. 1515 (Blanton Museum of Art / Collection of Harry Ransom Center, University of Texas at Austin ) Spørsmålene som ble reist av denne tidlige opphavsrettsstriden fortsetter å dele forskere og kunstelskere i dag. Mens Lydia Pyne ber om Hyperallergic, "Hvor ender 'originalen' og 'kopien'? Og mer til poenget, hvor begynner "kopien" og "den falske"? ”
En pågående utstilling ved University of Texas ved Austins Blanton Museum of Art trekker ut trykk av Dürer, Raimondi, Raphael, Michelangelo, Giorgio Ghisi og andre giganter i renessansen for å utforske dette ofte anstendige forholdet mellom kunstner og kopist. Med tittelen kopier, forfalskninger og reproduksjoner: Trykking i renessansen, gjør showet argumentet om at kopier, til tross for de negative konnotasjonene forbundet med ordet, ikke nødvendigvis er dårligere enn såkalte "originaler."
Renessansetrykk faller inn under to hovedkategorier: tresnitt og graveringer. Førstnevnte ble laget med hjelpetrykk, der deler av en trekloss ble kuttet og dekket med blekk for å skape et avtrykk. Tresnitt involverte ofte flere personer, som hver hadde oppgave med forskjellige stadier av produksjonen. En gravering, i mellomtiden, brukte intaglio-utskrift, en mer kompleks prosess som innebar å hugge bildet inn i en metallplate, fylle de snittede linjene med blekk og bruke en høytrykksvalsepresse til å prege papir i de forliste markeringene. I motsetning til en tresnitt, var den samme personen ofte ansvarlig for hele verket, og etterlot mestergravere som Martin Schongauer trygge på å hevde forfatteren sin til en spesifikk utskrift. Det endelige produktet formidlet også generelt mer detaljer enn en tresnitt kunne oppnå.
Til venstre: Albrecht Dürer, "Kristus tar permisjon fra sin mor, " 1511 / Høyre: Marcantonio Raimondi, "Kristus tar permisjon fra sin mor, etter Dürer" (Public domain) Det endret seg da Dürer kom inn i bildet. Kunstneren fant en måte å heve tresnitt til graveringsnivået, signere dem på samme måte og kutte ut den midterste mannen for å vise at “hvert inntrykk hadde krav på originalitet.” Dette skiftet i definisjonen av forfatterskap kompliserte det allerede forvirrede. skille mellom kopier, forfalskninger og originaler, erstatte et anonymt team av kunsthåndverkere med en enkelt navngitt kunstner og fremheve innsatsnivået som kreves for å oversette en tegning til en rekke trykk.
Til sammenligning markedsførte Dürers samtid, Raimondi, utvetydig sine kreasjoner som nesten eksakte reproduksjoner av andres verk. På grunn av denne vektleggingen av replikering over originalitet, kan ingen av Raimondis komposisjoner bli "trygt akseptert som sin egen", skriver Catherine Wilkinson for Art Journal . Det kan være sannsynlig å ta feil av et Raimondi-trykk for et Dürer-trykk som i sin natur er en kopi av en tegning som er overført til en treblokk eller metallplate. Samtidig vil det være nesten umulig å misidentifisere et svart-hvitt Raimondi-trykk som det originale, fargefylte Raphael-maleriet det speiler.
Utstillingens endelige galleri inneholder et slående eksempel på hvordan intensjon og kontekst former forskjellen mellom reproduksjoner, kopier og forfalskninger. Der henger to eksemplarer av Giulio Bonasones “The Virgin of Sorrows” - basert på sin side på en Raimondi-gjengivelse av en original Raphael - side om side, tvillinger, men ikke, skilt ut fra papir og blekkfarger, så vel som endringer som stammer fra slitasje på den graverte platen som brukes til å lage begge trykkene. Trykkene er samtidig kopier, i og med at de etterligner linjene og komposisjonen til et eksisterende verk, og entall artefakter på egen hånd, differensiert fra alle andre kunstverk av de umulige å gjenskape omstendighetene i deres skapelse. Dürer vil sannsynligvis avfeie slike verk som derivat i beste fall og forfalskes i verste fall, men som utstillingen hevder, kommer den endelige dommen ned på seernes oppfatning. Uavhengig av om man abonnerer på forfatterskapets høyden over dyktighet eller omvendt, er Bonasone-utskriftene forbløffende i seg selv, eksisterende som det som egentlig er det 16. århundre ekvivalenter av dagens fotografier.
Kopier, forfalskninger og reproduksjoner: Trykking i renessansen er å se på University of Texas ved Austins Blanton Museum of Art til og med 16. juni 2019.
