En av de mest provoserende utstillingene i USA akkurat nå ble organisert av en institusjon som er litt utenfor allfarvei: The Bone Creek Museum of Agrarian Art i David City, Nebraska. David City var fødestedet til den regionalistiske maleren Dale Nichols (1904-1995), og Museum of Agrarian Art ble grunnlagt for litt over tre år siden da det skaffet seg fire malerier av ham; det er fremdeles ikke en AAM-akkreditert institusjon. I år lanserte museet et stort tilbakeblikk på arbeidet til Dale Nichols, komplett med en godt illustrert boklengdes katalog skrevet av Amanda Mobley Guenther.
Showet har gått videre til Georgia Museum of Art i Athen, og 17. mars flytter det til Montgomery (Alabama) Museum of Fine Arts.
Det er imponerende at et så lite samfunn har produsert en ambisiøs utstilling og bok i denne skalaen, omtrent på nivå med de som er produsert av USAs største museer. Mer enn det viser showet dyden med å bringe nye synspunkter inn i kunsthistoriens diskurs, for tilsynelatende uten å ha til hensikt å gjøre det - med tilsynelatende kunstløshet - eksploderer katalogen det meste av det vi har blitt fortalt om regionalistisk amerikansk kunst på 1930-tallet og viser at vi burde se på hva som faktisk foregikk.
Dale Nichols opererte i en sone som var midt mellom "high art" av den typen som ble vist i prestisjetunge museer og kalenderkunst og kommersiell illustrasjon. Selv så han på sitt arbeid og sitt kall i et ekstremt høyt lys. Han likte å tenke på seg selv som på nivå med de store gamle mestrene, som Caravaggio, og han trodde også at han hadde spesiell innsikt i universets virke og dermed var noe av en profet eller seer. Men Nichols arbeidet også jevnlig innen praktisk kommersiell kunst, gjorde bokstaver og reklame og designer emballasje. Hans malerier ble regelmessig gjengitt for reklameformål på blikkbokser, tallerkener og spillkort, av selskaper som General Mills. I 1942 ble en av hans vinterscener til og med brukt til et amerikansk frimerke. På grunn av hans nære bånd til den kommersielle verdenen, vil noen kunstkritikere beskrive arbeidet hans som kitsch.
Mens han malte noen andre emner, er Nichols mest kjent for bare ett, som han malte i tilsynelatende uendelige permutasjoner: en rød låve som hviler i et snødekt felt mot en intenst blå himmel, med en forgrunn som inneholder figurer engasjert i tradisjonelle agrariske oppgaver, veldig ofte med en figur i en slede eller vogn. Det er den slags bilder man finner i arbeidet til det amerikanske maler fra 1800-tallet, George Henry Durie (1820-1863), selv om Dale Nichols håndterte temaet med en klarhet i lys og en enkelhet av geometriske former som er mer i form av Rockwell Kent (1882-1971), og det har en utpreget Art Deco-følelse.
Nichols 'rykte nådde høydepunktet ganske tidlig i karrieren, i 1930-årene, det siste tiåret da populære bilder av denne typen også likte støtte fra store kunstkritikere og museer. Så begynte hans rykte en nedoverbakke. Men nylig har maleriene hans opplevd noe av en vekkelse, om ikke blant kunsthistorikere i det minste blant samlere, som har begynt å betale store summer for arbeidet hans.
Sønnen til en bonde, Nichols utførte tilbakeskuende gårdsoppgaver som barn og gikk to mil til skolen. Vi vet ikke hvordan han bestemte seg for å bli kunstner, men i en alder av 20 år hadde han landet i Chicago, hvor han gikk på Chicago Academy of Art. Som mange kunstnere var han ikke lett å undervise, og karrieren som student varte bare i to måneder, selv om han da den endte hadde samlet en portefølje av arbeidet sitt og landet en jobb i et reklamebyrå, der hans opprinnelige spesialitet var fin bokstav. I løpet av sine 15 år i Chicago-reklamevirksomheten ser det ut til at han har arbeidet i alle mulige vinkler i bransjen, fra bokstaver og illustrasjon til pakkeutforming.
Rundt 1933 bestemte han seg for å gå i gang med en karriere som maler, og nærmest øyeblikkelig slo han seg til ro med den slags røde låveemner. Faktisk hadde han malt i mindre enn ett år da han produserte det som fremdeles er hans mest kjente kunstverk, End of the Hunt, 1934, som vant en pris fra Art Institute of Chicago og som ble kjøpt i 1939 av Metropolitan Museum of Art i New York - da som nå det viktigste museet i USA - der det forblir i dag.
Dale Nichols, The Last Load, 1966 olje på lerret, 24 x 29 3/4, Arkansas Art Center Foundation Collection: Gift of Mr. and Mrs. Carl A. McGrew, 1979.79.037. (Bilde med tillatelse av Georgia Museum of Art) I noen år ble Nichols sett på som en av de ledende malere i Amerika, en viktig skikkelse av regionalistbevegelsen: I 1939 erklærte en dekan ved University of Illinois at han ”allerede har oppnådd en stilling i kunstkretser som kan sammenlignes med det av John Steuart Curry, Grant Wood og Thomas Benton. ”Men Nichols karriere begynte å gli på det tidspunktet, delvis fordi regionalismen begynte å gli ut av favør, og delvis fordi vanskelighetene i hans personlige liv gjorde det vanskelig for ham å slå seg til ro: I løpet av karrieren hadde han fem ekteskap, noen av dem så kort den nøyaktige datoen, og hele partnerens navn er ikke kjent.
På 1930-tallet var hans senter for sin aktivitet Chicago, men i 1940 flyttet han til Arizona, hvor han adopterte en cowboy-persona, og støttet seg selv som kunstlærer. I 1948 kjøpte han omtrent halvparten av bygningene i byen Tubac, Arizona, for å bruke som campus for en kunstskole som han navngav til seg selv, men dette overdrev utvidet ressursene hans og satsingen varte i bare ett år. Gjennom 1950-tallet ser det ut til at han hadde vært i stadige økonomiske vansker, og han ble en streifende vandrer, og flyttet fra Brownsville, Texas, til New Orleans, til Marquette, Michigan, tilbake til New Orleans, og til slutt til Biloxi, der han bodde til 1960-tallet, på et tidspunkt som gjorde hjemmet sitt i en liten yacht ved navn Nefertiti, som ligger langs Wolf-elven. Likevel, på en eller annen måte, uansett hvor ned-og-ut han måtte være, mistet han aldri det plettfrie utseendet eller følelsen av selvsikkerhet. Fotografier av ham som poserer ved siden av båten hans kan nesten være forvirrede for moteillustrasjoner.
I 1960 flyttet han til Guatemala, giftet seg med en innfødt kvinne, og forsørget seg i stor grad ved å lage søppel og tegninger av Maya-skulptur, som han solgte både til turister og til amerikanske arkeologimuseer. I løpet av denne perioden grunnla han en ny intellektuell spesialitet, som han kalte Psycho Symbolic Investigation Archaeology, og skrev bøker med titler som Pyramid Text of the Ancient Maya og Magnificent Mystery Tikal . Disse ga uttrykk for sin tro på at han hadde oppdaget den hemmelige koden for antikk Maya-skrift og kunst: en slags astrologi basert på nummer ni, fødselsdagen og plasseringen av solen og andre stjerner og planeter. Han foreslo at det også skulle brukes på det moderne livet, og laget slående diagrammer for å hjelpe moderne brukere av systemet hans. Det er ikke et dokument som Maya-lærde tar på alvor.
Etter at et jordskjelv i Guatemala forstyrret livet der, ble han mobil igjen. I de senere årene skilte han seg fra kona og flyttet gjentatte ganger frem og tilbake blant California, Alaska og Nevada, hvor han forsøkte å starte en kunstskole. På slutten av livet led han av Alzheimers sykdom; han døde av prostatakreft i 1997 i Sedona, Arizona.
I løpet av disse trekkene vendte Nichols seg for gjenstand for regionen der han bodde den gangen. I Arizona malte han scener fra sørvest; i Guatemala malte han tropiske jungelscener. Men hele livet fortsatte han å male scener med røde fjøs i snø i et Nebraska-aktig miljø, og til å insistere heftig på at han var den ledende artisten i Nebraska, en påstand som ofte satte ham i konflikt med andre kunstnere. Hans sene låve-scener, henrettet på 1960-tallet, eller til og med senere, kan nesten ikke skilles fra den første, malt i 1934.
I stor grad ble ideene hans om kunst dannet mens han jobbet i trykkerier og reklamebyråer i Chicago. Spesielt jobbet han en tid for skriveren og forleggeren RR Donnelly, som i 1930 ga ut det som noen ganger har blitt beskrevet som den største amerikanske illustrerte boka: Rockwell Kent's utgave av Herman Melvilles Moby Dick . Til sin ære synes Nichols å ha erkjent at Kents arbeid hadde en styrke og adel som sto hode og skuldre over alt annet som ble produsert rundt ham. Mens han noen ganger var lydhør overfor andre påvirkninger (for eksempel arbeidet med en annen meget talentfull illustratør, Maynard Dixon), modellerte Nichols i stor grad alt han gjorde etterpå etter Kents stil. Sommeren 1937 reiste Nichols til og med en tur til Alaska i emulering av Kent, som hadde tilbrakt et år der i 1918-19. De mest kjente trekkene i Nichols ’arbeid - de rene linjene, den klare følelsen av lys og mørke, den fantastiske følelsen av design og proporsjoner - er basert på Kent.
I flere tiår er regionalisme avvist som en i hovedsak realistisk, dokumentarisk måte å skape kunst på, som følgelig mangler noe betydelig uttrykkelig eller estetisk innhold. For å sitere setninger som ofte brukes, er det "ren realisme" eller "konvensjonell realisme."
I katalogen sin viser Guenther at denne antagelsen er helt ukorrekt når det gjelder kunsten Dale Nichols. Egentlig så Nichols selv kunsten sin i et helt annet lys. I et brev til sin niese Ruth (datteren til broren Floyd) uttalte han: "Helvete, Ruth, jeg har aldri malt et realistisk maleri i mitt liv." Nichols tilskrev kraften i kunsten sin til det han kalte "anvendt psykologi . ”Hva han mente med dette er noen ganger vanskelig å finne ut av, men løst sett ser det ut til å ha betydd at han så på maleriene sine som“ symbolsk. ”Målet hans var å lage former fylt med symbolikk som ville henge sammen med de dypeste sannheter fra menneskets eksistens, enten det fungerer i universet eller de indre mysterier fra den freudianske ubevisste.
Nichols malerier var ikke kopier av noen faktisk scene. Han startet med et sett med geometriske elementer, som han beveget seg rundt som om de var barneblokker til han fant den formelle ordningen som tilfredsstilte ham. Som han forklarte, på sin idiosynkratiske måte, som noen ganger tar mer enn en lesning å forstå:
Jeg komponerer først maleriet mitt i et eufonisk arrangement av rektangler, tetraedre og sfæroider, for så å avlaste den resulterende statiske effekten ved å motsette linjen, legge til teksturer, symboliske abstraksjoner og visse fragmenteringer (etter freudianske tolkninger) i farger som forholder seg til forutinntatt stemning.
Ordet "rektangel" er selvfølgelig en Nichols-mynt. Forresten, sitatet ovenfor, og sitatblokkene som følger, kommer alle fra Guenters fine katalog, hvorav den beste funksjonen er at den på sin side siterer mye og direkte fra Nichols 'forfattere.
Neste, for Nichols, etter denne komponering av skjemaer, kom plasseringen av en lyskilde - generelt solen. Sentralt i hans trossystem var en hengivenhet til "vår galakse av stjerner (hvor vår sol er en") som "danner det kosmiske havet av strålende energi på jorden." Han trodde at den forenende kraften i lys var det som fylte maleriene hans med harmoni og åndelig sannhet.
Dale Nichols, Platte Valley Summer, 1969 olje på lerret, 30 x 40, Central Community College, Columbus, NE. (Bilde med tillatelse av Georgia Museum of Art) Selvfølgelig forvandlet han etter hvert sine geometriske komposisjoner til scener som så ut som røde fjøs og andre gjenstander. Men da han forvandlet sine geometriske blokker til "realistiske" objekter, prøvde han å male dem abstrakt, på en måte som uttrykte deres indre virkelighet, deres åndelige essens. Dermed prøvde han for eksempel å uttrykke måten det vokser på når han malte et tre. Og så prøvde han å gå enda lenger. Han prøvde å få kontakt med de dypeste nivåene i den menneskelige hjernen. Som han forklarte i et brev til sin niese:
Nå, hva annet kan treet gjøre? Vel, det kan tvinges inn i det som kalles en freudiansk form for å berøre en "knapp" i hjernen og få oss til å føle morens varme og trygghet igjen: Denne ekstra friheten i form av hva som helst kalles poesi.
Faktisk var skjønnhet for Nichols fundamentalt en egenskap av lyst. Han var glad i å sitere den jødiske mystikken fra 1600-tallet, Baruch Spinoza: "Vi ønsker ikke noe fordi det er vakkert, men det kalles vakkert hvis vi ønsker det." Og for å forstå ønsket, vendte Nichols seg til et felt av kunnskap som var i aktiv gjæring i denne perioden, Freudiansk psykologi, med fokus på det ubevisste, det underbevisste og seksuelle ønsket.
Nichols 'interesse for psykologi ser ut til å ha vært en voksen av hans engasjement i reklame. Det var i denne perioden annonsører først ble klar over at subliminale, underbevisste meldinger kunne spille en viktig rolle i å stimulere til salg, særlig meldinger med seksuelt innhold. Nichols trodde at vi reagerer på alle objekter symbolsk, at vi ser det i form av metaforer, og når det gjelder anslagene om vårt ønske. Den dyktige artisten bør utnytte dette faktum. Og dermed:
For eksempel er fjellet den mest dramatiske formen mennesker har møtt. Mennesket ser opp til denne pinnacled haugen med steiner og føler sin overveldende kraft. Han er bevisst dets storhet over seg selv. Det blir et symbol på styrke og stabilitet. Grunnformen til et fjell er trekantet. Å bygge elementene i et bilde i en trekant er å sette inn i maleriet den imponerende styrken og stabiliteten til fjellet.
Sett i dette lyset er et Nichols-maleri et symbolsk uttrykk for menneskets ønske og om menneskets forhold til de kosmiske kreftene i naturen. For Nichols var hans slutt på jakten i 1934 ikke et maleri av fjøs og snødekte felt så mye som det var en utforskning av den mystiske forening av den mannlige og kvinnelige essensen:
Byggegrunnlaget er i øyehøyde for katedraleffekten. Kvinnelige kurver i snøbanker og andre kvinnelige symboler, spesielt i spor og myke snølinjer på tak og generelle former for trær, i trærne (bygninger er selvfølgelig også kvinnelige) gir disse sjarmen til kvinnelig appell som er styrken av kvinner. Gir også bildet skånsom følelse av mor. De vertikale linjene til mannen og kaninen hans, inkludert trestammene, er styrken til menn, noe som er teorien til Havelock Ellis, engelsk psykolog (studerer psykologien om sex). Andre kjønnssymboler som er nevnt er freudianske. Også folk har en tendens til å glede seg over utgravninger, så jeg valgte en gårdsplass med hule nær låven.
Naturligvis kan Nichols ha blitt misforstått i sin forståelse av kunsten sin og av årsakene til at den hadde populær appell. Men igjen, kan det være at den rare appellen til et Nichols-maleri ligger på dette dypere uttrykksnivået?
Uansett hva man tenker om kunsten hans, er impulsene som førte til at han laget et maleri, veldig forskjellige fra dem som får malere til å skape “ren realisme” - de er noe mye fremmed. Og dette reiser det større spørsmålet om regionalisme som bevegelse - kunsten til figurer som Thomas Hart Benton og Grant Wood - nøyaktig kan avfeies som "ren realisme", eller om det også er noe mer komplisert og særegent.
