Dette innlegget er en del av vår pågående serie der ATM inviterer en og annen post fra en rekke Smithsonian Institution-gjestebloggere: historikere, forskere og forskere som kuraterer samlingene og arkivene på museene og forskningsfasilitetene. I dag veier Amy Henderson fra National Portrait Gallery på kino som kunst. Hun skrev sist for oss om at David McCullough besøkte Smithsonian.
Hva er det med det "bevegelige bildet" som stopper oss i sporene våre? Hvis noen legger ut en video på Facebook-veggen din, er det ikke mer sannsynlig at du klikker deg gjennom enn på andre lenker? Hvorfor ser vi filmer på mobiltelefonene våre? Hvorfor er det et fotgjengercenter på Times Square, der zillioner av mennesker sitter i strandstoler og ser på bilder strålt bakover i surroundlyd? På museer publiserer besøkende alltid de bevegelige bildegalleriene. Hvorfor stimulerer video så sinnet?
På begynnelsen av det 20. århundre, da filmen var stille og anonyme skuespillere, strømmet folk inn i teatre for å se projeksjoner som flimret over sølvskjermen. Etter fremkomsten av "talkies" skapte Hollywood-studioer et parallelt univers av "større enn-livet" -stjerner. Kvinner bleket platinablond håret sitt i hyllest til Jean Harlow i Red Dust, og menn drakk martini som om de var William Powell i The Thin Man. Vi ønsket å ha det stjernene hadde på seg på skjermen: Midt i depresjonen solgte syfirmaet Butterick 500 000 mønstre av den puffede ermet kjolen Joan Crawford hadde på seg i Letty Lynton i 1932, til og med å foreslå rimeligere materialer for hjemmekloakk for å erstatte filmstjernens silke. Rapturen virker grenseløs.
Jeg er fascinert av hvordan filmer definerer kultur. Pre-movie America er kronisk i forskjellige medier, men ingenting beveger seg - alt vi må undersøke fra den tiden er statiske, som delikate sommerfugler festet i et vitrineskap . Og faktisk har vi vanskelig for å forestille oss de fryseinnrammede individene som beveger seg, puster, snakker, går, synger, til og med bare handler om deres daglige rutiner. Når jeg tar besøkende gjennom Portrait Gallery-utstillingen "America's Presidents", minner jeg dem om at vi ikke egentlig vet hvordan våre grunnleggende fedre selv så ut, bortsett fra som avbildet av forskjellige artister; og vi kan bare gjette på hvordan de hørtes ut.
Detektivroman Dashiell Hammetts The Maltese Falcon ble tilpasset til film i 1931. (Bilde med tillatelse av National Portrait Gallery (c) 1937 Edward Biberman) Jeg tenkte på filmens makt til å avsløre nylig da jeg forberedte meg på å introdusere en visning av The Maltese Falcon på Portrait Gallery. Denne filmen fra 1941 markerte John Hustons debut som regissør og Humphrey Bogarts overgang fra typecast-gangster til stjerne. Det er umiskjennelig Depresjon-æraen i de skadelige skyggene; som Dashiell Hammetts roman fra 1930 med samme navn, klippes filmens fortelling som en nyhetsrute; private øye Sam Spade (Bogart), den fete mannen (Sydney Greenstreet) og Joel Kairo (Peter Lorre) trekkes frimodig og snakker i hurtig ild-dialog som forsterker filmens staccato-beat. Historiens fangede øyeblikk etterlater liten tid til nyanse eller finesse; fortellingen beveger seg hensynsløst og nådeløst .
Denne staccato-beat er et tema jeg legger vekt på når jeg tar folk gjennom Portrait Gallery-utstillingen fra 1920-tallet gjennom 1940-årene - år som så fremveksten av det moderne Amerika. Mellom 1890 og 1920-årene hadde 23 millioner innvandrere ankommet USAs bredder; de fleste var fra Sør- eller Øst-Europa. Få snakket engelsk. I den perioden endret landets ansikt seg. Samtidig forvandlet det pastorale landskapet til Emerson og Thoreau seg til bybilder: Folketellingen i 1920 viste at Amerika for første gang var mer urban enn landlig. New York dukket opp som et enormt sentrum av forbrukerkultur, en tavle-og-neonovn som stokker - i en av mine favorittfraser - “en svimlende maskin med lyst.” Det var en by som ga sin puls til Gershwins rytmer, Martha Grahams koreografi, og Dashiell Hammetts hardkokte skjønnlitteratur.
“Moving images” var en perfekt metafor for USAs raskt skiftende staccato-kultur. Som dukket opp i dynamikken i gatelivet i New York, vant film øyeblikkelig suksess som pop-up-underholdning da gründere som Adolph Zukor, Louis B. Mayer og William Fox satte opp teatre på butikkplasser i innvandrerhusene på Lower East Side. Språk var ingen hindring, så stille filmer hadde et ferdig publikum.
Evnen til filmer å transportere oss har fortsatt vært en av dette medias viktigste attraksjoner. Ironien er at selv om film er et bemerkelsesverdig kulturelt dokument som fryser tid, fjerner den oss også fra det verdslige.
Allison Jessing, en programkoordinator som organiserer filmserier her på Portrait Gallery og Smithsonian American Art Museum, fortalte meg at "film kan være like undergravende, kraftig og følelsesmessig resonant som maleri, skulptur eller annen tradisjonell kunstform." Hun mener at Smithsonian-teatre bør betraktes som gallerier i seg selv, "viser frem mesterverk på samme måte som vi stiller ut kunstverk som sitter på en sokkel eller henger på en vegg." En av måtene Jessing gjør dette på er ved å låne "popen" -up underholdning ”teknikk fra filmens tidlige gründere. For det formål har museene kjøpt en oppblåsbar 16-fots pop-up bredskjerm for projeksjon av filmer i Kogod Courtyard, og Allison vil bruke storskjerm for en større enn-livet-serie hun kaller “Courtyard Cinema Classics.”
En 16-fots pop-up-skjerm vil om kort tid vise filmer i Kogod gårdsplass. (Foto av Allison Jessing) 15. november blir den første i serien presentert - A Connecticut Yankee fra 1949 i King Arthur's Court, en musikal med tidsreiser med Bing Crosby og Rhonda Fleming. Jeg gleder meg over å introdusere denne filmen, som er (veldig grovt) basert på Mark Twains roman fra 1889 med samme navn; Jeg kan ha på meg boaen.
Å vise frem filmer på museer beviser nok en gang at Sam Spade hadde rett: det er de tingene drømmer er laget av.
