Jeg hører på musikk bare til veldig bestemte tider. Når jeg går ut for å høre det live, tydeligst. Når jeg lager mat eller lager oppvasken bruker jeg musikk, og noen ganger er andre mennesker til stede. Når jeg jogger eller sykler til og fra jobb nedover New Yorks West Side Highway sykkelsti, eller hvis jeg er i en leid bil i sjeldne tilfeller jeg må kjøre et sted, lytter jeg alene. Og når jeg skriver og spiller inn musikk, hører jeg på det jeg jobber med. Men det er det.
Fra denne historien
[×] STENGT
Byrne ser på musikken som det sosiale limet som holder kulturer og lokalsamfunn sammen. (Clayton Cubitt) 
(Clayton Cubitt) 
Fotogalleri
Jeg synes musikk er påtrengende på restauranter eller barer. Kanskje på grunn av mitt engasjement med det, føler jeg at jeg må lytte intens eller innstille det. Stort sett stemmer jeg det; Jeg merker ofte ikke engang om en Talking Heads-sang spiller på de fleste offentlige steder. Dessverre blir mest musikk (for meg) et irriterende lydlag som bare tilfører bakgrunnsstøyen.
Etter hvert som musikk blir mindre av en sak - en sylinder, en kassett, en plate - og mer flyktig, vil vi kanskje begynne å tildele en økende verdi til liveopptredener igjen. Etter mange år med hamstring av LP-er og CD-er, må jeg innrømme at jeg nå blir kvitt dem. Noen ganger spretter jeg en CD inn i en spiller, men jeg har ganske mye konvertert til å lytte til MP3-er, enten på datamaskinen min eller, svelle, telefonen! For meg blir musikken dematerialisert, en tilstand som er mer sannferdig i sin natur, tror jeg. Teknologi har brakt oss hele kretsen.
Jeg går til minst en live-forestilling i uken, noen ganger med venner, noen ganger alene. Det er andre mennesker der. Ofte er det øl også. Etter mer enn hundre år med teknologisk innovasjon, har digitaliseringen av musikk utilsiktet hatt effekten av å understreke dens sosiale funksjon. Ikke bare gir vi venner fortsatt kopier av musikk som begeistrer oss, men vi har i økende grad verdsatt det sosiale aspektet ved en liveopptreden mer enn vi pleide å gjøre. Musikkteknologi ser på noen måter ut til å ha vært på en bane der sluttresultatet er at den vil ødelegge og devaluere seg selv. Det vil lykkes fullstendig når det selvdestruererer. Teknologien er nyttig og praktisk, men den har til slutt redusert sin egen verdi og økt verdien på de tingene den aldri har vært i stand til å fange opp eller reprodusere.
Teknologi har endret måten musikk høres ut, hvordan den er komponert og hvordan vi opplever den. Det har også oversvømmet verden med musikk. Verden er full av (for det meste) innspilte lyder. Vi pleide å måtte betale for musikk eller lage den selv; å spille, høre og oppleve det var eksepsjonell, en sjelden og spesiell opplevelse. Nå som vi hører at det er allestedsnærværende, og stillhet er sjeldenhetene vi betaler for og nyter.
Har glede av musikk - vår evne til å finne en sekvens av lyder som følelsesmessig påvirker - noe nevrologisk grunnlag? Ut fra evolusjonært ståsted, gir det å glede seg over musikk noen fordel? Er musikk virkelig praktisk bruk, eller er det bare bagasje som ble fulgt med når vi utviklet andre mer åpenbart nyttige tilpasninger? Paleontolog Stephen Jay Gould og biolog Richard Lewontin skrev et papir i 1979 og hevdet at noen av våre ferdigheter og evner kan være som spandrels - de arkitektoniske negative rommene over kurven til bygningsbuer - detaljer som ikke opprinnelig var designet som autonome enheter, men det ble til som et resultat av andre, mer praktiske elementer rundt seg.
Dale Purves, professor ved Duke University, studerte dette spørsmålet sammen med kollegene David Schwartz og Catherine Howe, og de tror de kan ha noen svar. De oppdaget at lydområdet som betyr noe og interesserer oss mest, er identisk med lydområdet vi selv produserer. Ørene og hjernen vår har utviklet seg til å fange subtile nyanser hovedsakelig innenfor det området, og vi hører mindre, eller ofte ingenting i det hele tatt, utenfor det. Vi kan ikke høre hva flaggermus hører, eller den subharmoniske lyden som hval bruker. For det meste faller musikk også innenfor rekkevidden til det vi kan høre. Selv om noen av harmoniene som gir stemmer og instrumenter deres karakteristiske lyder, er utenfor hørselsområdet vårt, er ikke effektene de produserer. Den delen av hjernen vår som analyserer lyder i de musikalske frekvensene som overlapper hverandre med lydene vi selv lager, er større og mer utviklet - akkurat som den visuelle analysen av ansikter er en spesialitet for en annen høyt utviklet del av hjernen.
Purves-gruppen la også til dette antagelsen om at periodiske lyder - lyder som gjentas regelmessig - generelt tyder på levende ting, og derfor er mer interessante for oss. En lyd som oppstår om og om igjen kan være noe å være på vakt mot, eller det kan føre til en venn, eller en kilde til mat eller vann. Vi kan se hvordan disse parametrene og regionene av interesse smalner inn mot et område med lyder som ligner det vi kaller musikk. Purves antok at det ville virke naturlig at menneskelig tale derfor påvirket utviklingen av det menneskelige auditive systemet så vel som den delen av hjernen som behandler disse lydsignalene. Vokaliseringene våre, og vår evne til å oppfatte nyansene og finessen deres, utviklet seg samtidig.
I en UCLA-studie så nevrologene Istvan Molnar-Szakacs og Katie Overy hjerneskanninger for å se hvilke nevroner som avfyrte mens mennesker og aper observerte andre mennesker og aper utfører bestemte handlinger eller opplever spesifikke følelser. De bestemte at et sett med nevroner i observatøren "speiler" det de så forekomme i den observerte. Hvis du for eksempel ser på en idrettsutøver, vil nevronene som er assosiert med de samme musklene atleten bruker skyte. Musklene våre beveger seg ikke, og dessverre er det ingen virtuell trening eller helsegevinst ved å se på andre mennesker anstrenger seg, men nevronene fungerer som om vi etterligner de observerte. Denne speileffekten gjelder også for emosjonelle signaler. Når vi ser noen rynke på eller smile, vil nevronene knyttet til ansiktsmusklene fyre av. Men — og her er den viktige delen — de emosjonelle nevronene som er assosiert med disse følelsene også fyrer. Visuelle og auditive ledetråder utløser empatiske nevroner. Corny men sant: Hvis du smiler, vil du gjøre andre mennesker glade. Vi føler hva den andre føler - kanskje ikke så sterkt eller så dyptgående - men empati ser ut til å være innebygd i nevrologien vår. Det er foreslått at denne delte representasjonen (som nevrovitenskapsmenn kaller det) er avgjørende for enhver form for kommunikasjon. Evnen til å oppleve en delt representasjon er hvordan vi vet hva den andre får, hva de snakker om. Hvis vi ikke hadde dette middelet til å dele vanlige referanser, ville vi ikke kunne kommunisere.
Det er liksom dumt opplagt - selvfølgelig føler vi hva andre føler, i det minste til en viss grad. Hvis vi ikke gjorde det, hvorfor skulle vi da gråte på kino eller smile når vi hørte en kjærlighetssang? Grensen mellom det du føler og det jeg føler er porøs. At vi er sosiale dyr er dypt inngrodd og gjør oss til det vi er. Vi tenker på oss selv som individer, men til en viss grad er vi ikke det; Selve cellene våre blir knyttet til gruppen av disse utviklede empatiske reaksjonene til andre. Denne speilingen er ikke bare emosjonell, den er også sosial og fysisk. Når noen blir skadet, "føler" vi smerte, selv om vi ikke faller sammen i kvaler. Og når en sanger kaster hodet bakover og slipper løs, forstår vi det også. Vi har et indre bilde av hva han går gjennom når kroppen hans antar den formen.
Vi antropomorfiserer abstrakte lyder, også. Vi kan lese følelser når vi hører noens fotspor. Enkle følelser - tristhet, lykke og sinne - blir ganske lett oppdaget. Fotspor kan virke et åpenbart eksempel, men det viser at vi kobler alle slags lyder til våre forutsetninger om hva følelser, følelse eller følelse som genererte den lyden.
UCLA-studien foreslo at vår forståelse og følelse av musikk er dypt avhengig av speilneuroner. Når du ser på, eller til og med bare hører, noen spiller et instrument, kreves nevronene knyttet til musklene for å spille det instrumentet. Når vi hører på et piano, "føler" vi de hånd- og armbevegelsene, og som enhver luftgitarist vil fortelle deg, når du hører eller ser en brennende solo, "spiller" du den også. Må du vite hvordan du spiller piano for å kunne speile en pianospiller? Edward W. Large ved Florida Atlantic University skannet hjernen til mennesker med og uten musikkerfaring da de hørte på Chopin. Som du kanskje antar, tente speilneuronsystemet hos musikerne som ble testet, men noe overraskende blinket det også hos ikke-musikere. Så å spille luftgitar er ikke så rart som det noen ganger virker. UCLA-gruppen hevder at alle våre kommunikasjonsmidler - auditiv, musikalsk, språklig, visuell - har motoriske og muskulære aktiviteter som rot. Ved å lese og intuitere intensjonene bak de motoriske aktivitetene, kobler vi sammen med de underliggende følelsene. Vår fysiske tilstand og vår emosjonelle tilstand er uatskillelige - ved å oppfatte den ene kan en observatør utlede den andre.
Folk danser også til musikk, og nevrologisk speiling kan forklare hvorfor det å høre rytmisk musikk inspirerer oss til å bevege oss og å bevege oss på veldig spesifikke måter. Musikk, mer enn mange av kunstene, utløser en hel rekke nevroner. Flere regioner av hjernen branner når du hører musikk: muskuløs, auditiv, visuell, språklig. Derfor kan noen mennesker som har mistet språkkunnskapene sine fremdeles formulere en tekst når den synges. Oliver Sacks skrev om en hjerneskadet mann som oppdaget at han kunne synge seg gjennom de hverdagslige daglige rutinene, og bare ved å gjøre det kunne han huske hvordan han fullførte enkle oppgaver som å kle seg. Melodisk intonasjonsterapi er navnet på en gruppe terapeutiske teknikker som var basert på denne oppdagelsen.
Speilneuroner er også prediktive. Når vi observerer en handling, holdning, gest eller et ansiktsuttrykk, har vi en god ide, basert på tidligere erfaringer, hva som kommer videre. Noen på Asperger-spekteret vil kanskje ikke intuitere alle disse betydningene like lett som andre, og jeg er sikker på at jeg ikke er alene om å ha blitt beskyldt for å savne det venner trodde var åpenbare signaler eller signaler. Men de fleste mennesker fanger minst en stor prosentandel av dem. Kanskje vår medfødte kjærlighet til fortelling har et forutsigbart, nevrologisk grunnlag; vi har utviklet evnen til å kunne føle hvor en historie kan gå. Ditto med en melodi. Vi kan føle den følelsesmessig resonante økningen og fallet av en melodi, en repetisjon, en musikalsk bygging, og vi har forventninger, basert på erfaring, om hvor handlingene fører - forventninger som vil bli bekreftet eller litt omdirigert avhengig av komponisten eller utøveren . Som kognitiv vitenskapsmann Daniel Levitin påpeker, får for mye bekreftelse - når noe skjer nøyaktig som det gjorde før - at vi kjeder oss og stemmer ut. Små variasjoner holder oss våkne, i tillegg til å tjene til å trekke oppmerksomhet til musikalske øyeblikk som er kritiske for fortellingen.
Musikk gjør så mange ting for oss at man ikke bare kan si, som mange gjør: “Å, jeg elsker all slags musikk.” Egentlig? Men noen musikkformer er diametralt i motsetning til hverandre! Du kan ikke elske dem alle. Ikke hele tiden, uansett.
I 1969 vedtok Unesco en resolusjon som beskrev en menneskerettighet som ikke blir snakket mye om - retten til taushet. Jeg tror de viser til hva som skjer hvis det produseres en bråkete fabrikk ved siden av huset ditt, eller skytefeltet, eller hvis et diskotek åpnes i underetasjen. De betyr ikke at du kan kreve at en restaurant slår av de klassiske rockemelodiene som den spiller, eller at du kan snu på fyren ved siden av deg på toget som roper inn på mobiltelefonen hans. Det er imidlertid en fin tanke - til tross for vår medfødte frykt for absolutt stillhet, bør vi ha rett til å ta en og annen lydpause, for å oppleve, men kort, et øyeblikk eller to av lyden i frisk luft. Å ha et meditativt øyeblikk, et rom for hodeopprydding, er en fin idé for en menneskerett.
John Cage skrev en bok som heter, noe ironisk nok, Silence . Ironisk fordi han i økende grad ble beryktet for støy og kaos i komposisjonene. Han hevdet en gang at stillhet ikke eksisterer for oss. I en søken etter å oppleve det, gikk han inn i et anekoisk kammer, et rom isolert fra alle utvendige lyder, med vegger designet for å hemme refleksjon av lyder. En død plass, akustisk. Etter noen få øyeblikk hørte han et dunkende og susende blikk, og ble informert om at lydene var hans egen hjerteslag og lyden av blodet hans susende gjennom hans årer og arterier. De var høyere enn han kanskje hadde forventet, men greit nok. Etter en stund hørte han en annen lyd, en høy sutring, og ble informert om at dette var nervesystemet hans. Han innså da at for mennesker var det ikke noe som sant stillhet, og denne anekdoten ble en måte å forklare at han bestemte seg for at i stedet for å kjempe for å stenge verdens lyder ute, å kompartimentere musikken som noe utenfor det støyende, en ukontrollerbar verden av lyder, la han dem inn: “La lydene være seg selv i stedet for kjøretøy for menneskeskapte teorier eller uttrykk for menneskelige følelser.” I det minste konseptuelt ble hele verden nå musikk.
Hvis musikk er iboende i alle ting og steder, hvorfor ikke la musikk spille selv? Komponisten, i tradisjonell forstand, er kanskje ikke lenger nødvendig. La planetene og kulene spinne. Musiker Bernie Krause har nettopp kommet ut med en bok om "biofoni" - musikkens verden og lyder laget av dyr, insekter og det ikke-menneskelige miljøet. Musikk laget av selvorganiserende systemer betyr at hvem som helst eller noe som helst kan gjøre det, og hvem som helst kan gå bort fra det. John Cage sa at den moderne komponisten "ligner produsenten av et kamera som lar noen andre ta bildet." Det er en slags eliminering av forfatterskap, i det minste i akseptert forstand. Han følte at tradisjonell musikk, med dens score som instruerer hvilket notat som skal spilles og når, ikke er refleksjoner av prosessene og algoritmene som aktiverer og skaper verden rundt oss. Verden tilbyr oss begrensede muligheter og muligheter, men det er alltid alternativer, og mer enn en måte ting kan vise seg å gjøre. Han og andre lurte på om musikk kanskje kan få del i denne nye prosessen.
En liten enhet produsert i Kina tar denne ideen et skritt videre. Buddha Machine er en musikkspiller som bruker tilfeldige algoritmer for å organisere en serie beroligende toner og derved skape uendelige, ikke-repeterende melodier. Programmereren som laget enheten og organiserte lydene sine, erstatter komponisten, og etterlater faktisk ingen utøver. Komponisten, instrumentet og utøveren er alle en maskin. Dette er ikke veldig sofistikerte enheter, selv om man kan se for seg en dag der alle typer musikk kan være maskingenererte. De grunnleggende, ofte brukte mønstrene som forekommer i forskjellige sjangre, kan bli algoritmene som styrer produksjonen av lyder. Man kan se på mye av bedriftspop og hiphop som maskinproduserte - formlene deres er veletablerte, og man trenger bare å velge mellom en rekke tilgjengelige kroker og takter, og en uendelig rekombinant strøm av radiovennlig musikk dukker opp. Selv om denne industrielle tilnærmingen ofte rynker på, kan den maskinproduserte naturen like gjerne være et kompliment - den gir musikalsk forfatterskap tilbake til eteren. All denne utviklingen innebærer at vi har kommet i full krets: Vi har kommet tilbake til ideen om at universet vårt kan være gjennomsyret av musikk.
Jeg hilser frigjøring av musikk fra fengselet av melodi, stiv struktur og harmoni. Hvorfor ikke? Men jeg hører også på musikk som overholder retningslinjene. Å høre på sangenes musikk kan være strålende, men jeg higer etter en kortfattet sang nå og da, en fortelling eller et øyeblikksbilde mer enn et helt univers. Jeg kan glede meg over en film eller lese en bok der ingenting skjer mye, men jeg er dypt konservativ også - hvis en sang etablerer seg innenfor popsjangeren, lytter jeg med visse forventninger. Jeg kan lettere bli lei av en poplåt som ikke spiller etter egne regler enn av en moderne komposisjon som er repetitiv og statisk. Jeg liker en god historie, og liker også å stirre på havet - må jeg velge mellom de to?
Utdrag fra How Music Works av David Byrne, utgitt av McSweeney's Books, © 2012 av Todo Mundo Ltd.
