Vi hadde kommet for å høre fremtiden.
Det var en solrik ettermiddag våren 1974, og bandet mitt og jeg, alle jazzspillere, hadde våget oss til KennedyCenter i Washington, DC for å høre hva som ble kritisert av kritikere og forfattere som fremtiden for klassisk musikk. Stilen ble kalt minimalisme, og guruen var en fyr som heter Philip Glass.
Da vi satte oss på gulvet i en øvre lobby i det enorme scenekunstkomplekset, sammen med rundt 200 andre søkere av en ny musikalsk tro, så ikke fremtiden særlig lykkelig ut. Til å begynne med var det selve gulvet: ingen seter, ikke engang tepper å sitte på. Så var det scenen - eller rettere sagt, det var ikke en. Tilsynelatende skulle Philip Glass Ensemble opptre på gulvet. Utstyret deres inspirerte heller ikke til stor tillit: et par små forsterkere, en sax, en mikrofon og et par grå vinyl Farfisa-elektriske organer, den typen som ble brukt av Sam the Sham & the Pharaohs på rockeklassikeren deres, “Wooly Bully. ”
Noe virket ikke riktig, her.
Fremtiden for klassisk musikk ankom en rynket skjorte, falmede sprøytebukker og slitte joggesko, håret hans akimbo og humøret hans nonchalant. Ensemblet fulgte med det samme utslitte utseendet og måten, som om de bare hadde kastet seg ut fra et loft i Manhattan og ble dratt til nærmeste garasje for å øve på et sett med Velvet Underground-deksler. De lignet mindre på fremtiden til musikk enn de så ut. . . oss .
Nå sittende på Farfisa, nikket Glass til ensemblet, og musikken begynte. Men i stedet for å oppgi et tema og gå gjennom variasjoner på det, som et stykke av Bach eller Beethoven, virket lydene frosne i tid og rom. Det som fester meg i minnet er en serie gjentagende setninger: dee-doo, dee-doo, dee-doo pipet fra Glass 'Farfisa, og sakte viker for noe som doo-dee, doo-dee, doo-dee fra en sopran sax . Så ble en stemme med og sang stavelser: doo-doodee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo . Musikken fortsatte og fortsatte, som et Mondriansk maleri levet opp i lyd, linjer med noter lukker og skjærer seg i kontinuerlig rytme, punktert av primærfargede blokker av harmoni.
Og mens det skjedde, og med å endre islag og akkorder på en isaktig måte, så skiftet reaksjonsområdet også hos lytterne. Til å begynne med følte vi sjokk over den rene enkelheten, som umiddelbart slynget øret. Sakte ga sjokk vei til motstand mot det nye i det hele, deretter aksept, og til slutt opprykk av transe, musikken som tvang tanker ut og følelse av.
"Jeg husker den dagen på KennedyCenter, " forteller Glass meg nesten 30 år senere. "Jeg husker det fordi vi etterpå fortalte alle at vi hadde spilt Kennedy Center ." Han ler. “Vi nevnte ikke at det var i lobbyen! Det hørtes bare så prestisjetunge ut å si at vi hadde spilt der. På den tiden lekte vi i loft og klubber og parker, hvor som helst vi kunne. Alt betydde da. ”Pause. "Det betyr fremdeles ."
Komponisten holder domstol på en svart skinnsofa i et digitalt innspillingsstudio midt i et varsel av kontorer, samlet kalt Looking Glass Studio, på nedre Broadway på Manhattan. Han er nettopp fylt 66 år, og hans fjerde kone, Holly, har nylig født den siste kvisten på Glass-treet - en sønn, Cameron. (Han har to voksne barn, Zachary og Juliet, fra sitt første ekteskap.) Senere i uken, sier han, vil han fullføre sin 20. opera, The Sound of a Voice (som ble premiert i juni i Cambridge, Massachusetts), og tidligere om dagen fikk han vite at han hadde mottatt sin andre Oscar-nominasjon, denne gangen for scoringen til Nicole Kidman-Meryl Streep-Julianne Moore turnékraft, The Hours . (Den første var for scoringen av Martin Scorsese-filmen Kundun fra 1997).
Han ser ikke den delen av enfanten forferdelig lenger; håret, fremdeles akimbo, er grånende. Øynene hans er innrammet av delikate kantløse briller. Ansiktet hans har ikke forandret seg mye, selv om det tydeligvis gir etter for tyngdekraften. De krøllete klærne forblir: en brun polo-genser, uformelle bukser og fornuftige gåsko. Først nå forsterker hans utseende den uforsiktige trygge oppførselen til det han har blitt: uten tvil USAs mest fremtredende samtidige klassiske komponist.
"Med minimalisme oppfant Philip Glass en ny type musikk som tiltrakk seg en enorm gruppe mennesker som aldri før hadde hørt på klassisk musikk, og i noen tilfeller som fremdeles bare hørte på hans form for den, " sier Joseph McLellan, klassisk musikk kritiker emeritus av Washington Post.
Glass og minimalisme dukket opp i et underlig øyeblikk i musikkhistorien, da lyttere av forskjellige overtalelser plutselig så ut til å ha blitt kastet. Etter å ha tatt oss med på en magisk turné, hadde Beatles brutt opp. Bluesmannen fra Mars, gitaristen Jimi Hendrix og saksemannen fra et jazzunivers med total uttrykksfrihet, John Coltrane, hadde dødd. Og da vi vendte oss mot den moderne klassiske musikkens verden, fant vi den fremdeles fast i et tiår gammelt ubehag av abstrakt, dissonant, atonal musikk laget av komponister som den didaktiske Pierre Boulez og den litt sløyfe Karlheinz Stockhausen, som en gang instruerte sine musikere å "spille bare når man har oppnådd den tilstanden som ikke tenker." Gå inn i Philip Glass.
“Hva er minimalistisk musikk?” Spør han retorisk. “Det er et begrep oppfunnet av journalister. Jeg har aldri likt ordet, men jeg likte oppmerksomheten! ”Mer alvorlig fortsetter han, “ jeg vil si at begrepet ble en slags korthet for folk som laget musikk som var en radikal tilbakevending til tonalitet, harmonisk enkelhet og jevn rytmer.”
Minimalismen bygde bro over tilsynelatende motstridende musikalske kategorier. For yngre poptyper var det kult og kalkulert, og det hadde en flott takt - selv om du ikke kunne danse til den. For mer alvorlige jazz og klassiske typer stimulerte dens intellektuelle gravitas både sinnet og ørene. Og til alle involverte - fra rufsete stolper, som mine kamerater og meg, til kultiverte dønninger - var det faktisk lyttbart.
"Vi endret musikkforløpet i siste halvdel av 1900-tallet, " sier Kurt Munkacsi, som spilte den dagen på KennedyCenter og som har fortsatt å jobbe med Glass som produsent gjennom årene. ”En del av dette hadde å gjøre med at Philip snakket med en ny generasjon på sitt eget språk. Da ensemblet ble dannet, ble det fullstendig modellert på et rock 'n' roll band, med det høye volumet, de faste beats og basslinjene. ”
To år etter at KennedyCenter-spillejobben, forbløffet Glass og regissør Robert Wilson over hele verden med deres revolusjonerende samvittighet, Einstein on the Beach, som kombinerte førstnevnte minimalistiske poengsum med sistnevntes avantgarde teateroppsetning. Fire år senere la Glass romantisk epoke til musikken i 1980-operaen Satyagraha, som forvandlet ham til en anerkjent modernistisk mester. I løpet av de neste to tiårene gjorde denne statusen ham i stand til å satse på musikalske, teater- og filmprosjekter fra verdens fremste konsert- og operahaller til den røde løperen i filmverdenen, der han i tillegg til Oscar-nominasjonene hans også tjente en Golden Globe i 1999 for sin poengsum for The Truman Show .
"Saken er at jeg aldri har hatt et høyt standard kunst med lite kunst, " forklarer Glass. “Jeg har tilbrakt livet mitt i avantgarden. Men jeg tror at enhver kunstform er hederlig, og jeg ser aldri ned på noen som liker det de gjør. Musikalsk elsker jeg alle fra [REM-vokalist Michael] Stipe til [operasanger] Jessye Norman. Det fikk jeg fra min far. Han eide en platebutikk, og han elsket alt der inne. ”
Faktisk var det fra castoff-aksjen i hans far Ben's butikk at Glass først møtte mye av musikken som har dannet grunnlaget for arbeidet hans. Da bestemte plater ikke solgte, tok Ben Glass dem hjem og ba barna hans om å lytte til dem i et forsøk på å finne ut hvorfor. På denne måten ble Glass introdusert for slike verk som Beethoven-kvartetter og Schubert-sonater.
"Det var en flott måte å bli kjent med musikk på, " sier Glass. "Å lytte til alle disse forskjellige stykkene tillot meg å se at musikk handler om kvalitet, ikke kategorier."
Født 31. januar 1937 i Baltimore og begynte å studere musikk i en alder av 6 år. Han tok opp fløyten, men forlot den etter noen år, frustrert over mangelen på stykker skrevet for det i det klassiske repertoaret. Han var også blitt lei av den stive musikalske atmosfæren i hjembyen. Så, klokka 15, etter å ha bestått en opptaksprøve, meldte han seg inn ved University of Chicago, hvor han hadde hovedfag i matematikk og filosofi.
"Jeg var veldig heldig som University of Chicago var militant liberal arts, " sier han. “Jeg spesialiserte meg ikke; Jeg studerte alt: historie, biologi, samfunnsfag og kunst. ”
Da han ble 19 år gammel, tok han seg til New Yorks sagnomsuste Juilliard School of Music, hvor han studerte komposisjon hos så strålende lærere som Vincent Persichetti. Der utviklet smaken seg seg vekk fra den tette og dissonante musikken til den østerrikske komponisten Arnold Schoenberg, som hadde dominert musikalsk tanke og praksis i første halvdel av 1900-tallet, og den trendy musikken til Boulez og Stockhausen.
I stedet vendte han seg mot amerikanske komponister, hvorav de fleste var smeltedigelpotter. Bestefaren til dem alle, Charles Ives, brukte militærmarsjer, kirkesalmer og sammenstøtende tidsunderskrifter for å oppnå hans kreative visjoner - til tider alt i samme arbeid. Aaron Copland lånte folkesanger som Shaker-melodien “Simple Gifts” og gjorde dem om til ferske, moderne verk som Appalachian Spring .
Men Glass hadde ennå ikke kombinert de utallige innflytelsene hans til en egen stemme. Han la ut til Paris i 1964 for å studere med den anerkjente komposisjonslæreren Nadia Boulanger, som hadde veiledet en hel generasjon amerikanske komponister, inkludert den unge Copland. I stedet for å hjelpe Glass med å finne ut hvem han var, fikk hun ham til å innse hva han ikke var. "Noe av det viktigste jeg lærte av Boulanger, var at jeg ikke hadde temperament til å være lærer, " sier Glass og ler. “Det var bare ikke i meg. Jeg så på mennesker som John Cage, som tjente penger på å komponere og spille, og jeg tenkte , jeg trenger ikke å lære! ”
På den tiden, på slutten av 1950- og begynnelsen av 60-tallet, subsidierte mange komponister kreativiteten sin ved å undervise på universiteter og konservatorier, noe som hadde en tendens til å isolere dem og musikken deres fra kulturen for øvrig. Det ville ikke være noe problem for Glass. "Den amerikanske kunstscenen trives på markedet, " sier Glass. ”Da jeg dannet ensemblet i 1967, var tanken at det skulle være en del av den markedsplassen. Jeg ønsket å være uavhengig og sette meg i en posisjon der jeg kunne skape det jeg ville uten å måtte svare til et eldreråd om hvorvidt jeg var en seriøs komponist. ”
Forhandlerens sønn, som hadde betalt seg gjennom høyskolen og musikkskolen ved å laste fly på flyplassen og betjene en kran på Bethlehem Steel, gikk i mål med å oppnå sitt mål med atypiske - i det minste for en komponist - praktisk. Han booket nok spillejobber til å betale hver musiker en lønn for deler av året, noe som gjorde at de kunne samle arbeidsledighet når de ikke spilte. Etter noen år, da han hadde navngitt seg og prestasjonsavgiftene økte, la han til helsegevinsten. År senere kastet han til og med inn en pensjonsplan på 401 (k).
"Jeg fant ut at arbeidsledighet var en utmerket måte for regjeringen å støtte kunst på, " sier han med et blunk. “Faktum er at jeg liker å jobbe. Jeg hadde dagjobb fra jeg var 15 år til jeg fylte 41. Jeg var medlem av stålarbeiderforbundet og hytteutøverforbundet før jeg ble medlem av musikernes fagforening! Jeg har alltid prøvd å være selvforsynt - og det har også ensemblet. Vi har aldri blitt finansiert av en stiftelse eller en veldedighet. "
En av jobbene hans ville ha innflytelse på musikken hans. Agig i Paris som konverterte en score av sitarvirtuosen Ravi Shankar til vestlig notasjon førte til en fascinasjon for indisk musikk og en opphold i India. Glass ble trukket til de dronende, tranktiske indiske ragasene, som utvikler seg over timelange forestillinger eller hele natten til tilsynelatende enkle (men faktisk enormt komplekse) dialoger med temaer og rytmer. Han oppdaget også de reedy strukturer og livlige rytmer fra musikk fra Midtøsten. Disse ville alle kombinere med den klassiske musikken fra hans fortid for å danne fremtidens musikk: minimalisme.
Tilbake til New York på midten av 1960-tallet stupte Glass inn i byens avantgarde-musikkscene, som allerede var på vei til en minimalistisk estetikk. I 1964 hadde den amerikanske komponisten Terry Riley sjokkert musikere og publikum med sitt epokale verk, “In C, ” som besto av 53 musikalske fragmenter, eller celler, som et hvilket som helst antall musikere - som bruker noen form for instrument, inkludert deres stemmer - spilte som raskt eller så sakte og i så mange ganger de ville, til alle musikere hadde spilt alle 53 celler. Resultatet var en slags Midt-Østen mystisk-musikalsk blanding av uendelige ekko-motiver. Andre komponister, som Steve Reich, reduserte musikken til uporned rytmer produsert av tromming eller klapping.
Det disse innovatørene delte var et ønske om å ta klassisk musikk ut av vinterhagen og returnere den til den virkelige verden, for å gjøre den mindre til en teoretisk øvelse enn en menneskelig opplevelse. De lagde musikk som var sterkt rytmisk, hypnotisk og enkel for øret. Enkelt, men ikke lett. Washington Post klassikermusikskritiker Tim Page beskrev en gang Glass 'musikk som "sonisk vær som vridde, snudde, omringet, utviklet seg."
Etter hvert spredte man ord om den nye bevegelsen utenfor New York City. I 1971 nådde minimalismen rockens verden da Who's Pete Townshend brukte gjentatte synthesizer-riff på sanger som “Won't Get Fooled Again.” Da Glass samlet 1974 “Music in Twelve Parts” - stykket han spilte på KennedyCenter— navnet hans hadde blitt synonymt med bevegelsen.
Glass 'status virket bekreftet i 1976, da han og Robert Wilson iscenesatte Einstein på stranden ved Metropolitan Opera House i New York før de stående bare publikum. Det fire og en halv times lange arbeidet (sans intermission) var et amalgam av performancekunst, opera og multimediaspektakel. Dramatist Wilsons hoppoppsatte iscenesettelse inneholdt tog, en seng, et romskip og forskeren som spilte fele. Hvert tilbakevendende bilde hadde tilsvarende musikk, ofte et kor som sang nummer eller solfège stavelser (do, re, mi, etc.) over et fundament av raske arpeggioer - notene til et akkord spilt en om gangen. “Alistener. . . når et punkt, ganske tidlig, med opprør i nålen-fast-i-rillen-kvaliteten, men et minutt eller to senere innser han at nålen ikke har satt seg fast, noe har skjedd, ”skrev kritiker Andrew Porter i New Yorker . Skrev side: “Noen lyttere ble transfiksert. . . mens andre kjedet seg dumt. ”Arrangementet gjorde Wilson og Glass øyeblikkelig stjerner.
"Det var en radikal kveld, " sier Michael Riesman, musikksjefen for ensemblet, som dirigerte Einstein- forestillingene. "Det forvandlet Philip fra en kant New York kunst-verden karakter til en legitim komponist i verdens øyne."
Men som Stravinsky og Beatles, virket Glass tvunget til å bevege seg utover stilen som brakte ham berømmelse akkurat da publikum fanget ham. "For meg var minimalisme en plattform som jeg dyttet av som en svømmer, " sier han. “Fra det hoppet jeg så langt og så dypt jeg kunne gå. Å skrive for teateret har tillatt meg å ta opp kunstspørsmål: vitenskap, religion, politikk, hele menneskesamfunnet. ”
Det første resultatet, i 1980, var operaen Satyagraha, som hadde premiere for utsolgte publikum i Rotterdam. I denne utforskningen av Mohandas Gandhis filosofi om ikkevoldelig motstand (en løs oversettelse av satyagraha) konvergerte mange av komponistens interesser — India, historie, sosial rettferdighet. Librettoen var på sanskrit fra den hinduistiske religiøse teksten, Bhagavad Gita . Sceneaksjonen avbildet scener fra Gandhis år i Sør-Afrika, "vitne" av figurer som fremkalte hans fortid, nåtid og fremtid - vennen Leo Tolstoy, den indiske dikteren Rabindranath Tagore og Martin Luther King Jr. Glass scoret verket for konvensjonelle orkestreinstrumenter . Og musikken endret seg også: han skapte omrørende romantisk-tid, nesten melodiske temalinjer som steg høyt over gjentatte figurer. "I harmoni med emnet, " skrev kritiker McLellan, "Glass har tatt i bruk en ny, ikke-voldelig stil i musikken hans."
Glass utvidet dette masken med historie, sosial bevissthet og musikk i andre "portrettoperaer", som 1984 Akhnaten, om den egyptiske farao som gjorde opprør mot sin tids religion og uttalte seg til en monoteistisk gud, og i 2002 Galileo Galilei, som undersøkte de personlige og intellektuelle rettssakene fra astronomen som tok på seg det religiøse etablissementet og overlot universet til renessansens sinn. Som i Einstein og Satyagraha, valgte Glass som emner, han skrev en gang, "menn som revolusjonerte tankene og hendelsene i sin tid gjennom kraften i det indre synet."
Han har alltid ønsket samarbeidspartnere velkommen. Med koreograf Twyla Tharp skapte Glass In the Upper Room . Han skrev 1000 fly på taket med dramatikeren David Henry Hwang. På 1986's Songs from Liquid Days flørtet Glass med popverdenen, og komponerte for ord levert av blant andre sangsmeden Paul Simon. I 1990 lukket han en slags sirkel med Passages, en samling som blander indiske og vestlige temaer, som han komponerte med Shankar. I 2000 arbeidet han sammen med sin første kone, teatersjef JoAnne Akalaitis, på en behandling av Franz Kafkas bok I straffekolonien .
Kanskje er hans mest tilgjengelige verk hans lydspor til filmer. Han avsluttet nylig et 20 år langt samarbeid med regissør Godfrey Reggio om "Qatsi" -trilogien med kunsthusfilmer (filmene er tittelen i Hopi: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi og Naqoyqatsi ). I disse blandes Glass 'frenetiske musikk med bilder av urbaniseringens og teknologiens innvirkning på mennesker og jorden. Errol Morris kalte Glass 'score for Morris' drapsdokumentar fra 1988, The Thin Blue Line, "det viktigste elementet" i filmen. (Glass ga også musikken til Morris 'nye film, The Fog of War, på den tidligere forsvarsministeren Robert S. McNamara.)
Mens Oscar unngikk Glass igjen for sitt nylige lydspor for The Hours - med minst en kritiker som fortrengte partituret som "browbeating [and] melodramatic" - bemerket mange den avgjørende rollen musikken spilte i filmen. Faktisk skrev Michael Cunningham, forfatter av The Hours, "Glass kan finne i tre gjentatte notater noe av den underlige opprykk for ensartethet som Woolf oppdaget i en kvinne ved navn Clarissa Dalloway som gjorde ærend på en vanlig sommermorgen." Og det er en annen likhet, sier Cunningham: "De siste 30 årene har tjent med å flytte Glass inn fra kantene, akkurat som tiden har flyttet Woolf fra aberrasjon til bærebjelke."
"Det er det fine med å bli eldre, " sier komponisten. “Det gir deg en følelse av perspektiv som er døren til visdom. Når du tenker - eller blir fortalt deg - at du er "fremtiden til musikk, " er du sannsynligvis ikke. "
