IMAX er enormt populært, mens virtual reality-filmer får fart. Men hva med filmoppfinnelser som aldri tok fart? Når vil de få forfall?
Jada, det er Razzies, som ærer de dårligste skuespillerprestasjonene og regisserer jobber. Men det er ingen (dis) ære for filminnovasjoner som ga tilbake.
Vi ba fire filmeksperter om å skrive om en annen flopp. Noen ideer var på rett vei og ville etter hvert bli realisert i en eller annen form. Men andre er sannsynligvis best relatert til søppelkassen i historien.
Første bevegelse, så lyd, så… lukt?
Leo Braudy, University of South California
På 1950-tallet eksploderte TV-populariteten, og filmindustrien begynte å eksperimentere med teknologier for å lokke publikum tilbake til kinoer.
I denne sammenhengen dukket det opp to olfaktoriske nyvinninger fra 1959 - AromaRama og Smell-O-Vision.
Både psykologi og nevrologi har vist hvor nær lukt er relatert til hukommelse og følelser. Men orkestrering av lukt i en "lukthistorie" eller "luktfilm" er en annen sak.
AromaRama innebar å pumpe dufter gjennom et klimaanlegg, mens Smell-O-Visions 30 lukt ble frigjort fra ventilasjonsåpninger plassert under setene.
Først flyttet de, så snakket de, nå lukter de? (Michael Todd, Jr.) For spirende gründere kan ikke vurderingene ha vært oppmuntrende.
Etter at New York Times filmanmelder Bosley Crowther kom frem fra sin første AromaRama-opplevelse, skrev han at han "lykkelig fylte lungene med den nydelige røykfylte ozon i New York. Det har aldri luktet så godt. ”
Jeg så AromaRama's Bak the Great Wall og Smell-O-Visions The Scent of Mystery under deres korte løpeturer i New York, og de eneste duftene jeg kan huske er den skarpe lukten av en appelsin som er skivet og den luktige lukten fra en kinesisk bukt.
I stedet for å forbedre den filmatiske opplevelsen, endte luktene opp med å gi noe kort rart og ikke veldig interessant, ikke annerledes enn en støyende spesialeffekt.
I 1981 gjenoppsto filmskaperen John Waters satirisk teknikken for filmen Polyester, og dukket den "Odorama."
Waters satte pris på de dyre duftdistribusjonssystemene til sine forgjenger ved å lage et enkelt ripe-og-sniff-kort som ville blitt gitt av tall på skjermen. De 10 luktene - som inkluderte roser (nr. 1), farts (# 2) og pizza (nr. 4) - prøvde tappert å være forskjellige. Men for meg tilnærmet de alle vagt aromaen av oregano.
"Odorama" skrapekort (Sébastien Barré, CC BY-NC-SA) Noen år senere hadde Los Angeles County Museum et jubileum med Polyester . Min kone og jeg hadde små roller i filmen, så vi gikk sammen. Så klart, så snart showet startet, trakk nesten hvert eneste medlem av det fullsatte publikum ut sine kjære skrapekors.
Selv om det aldri tok av å legge lukt til filmer, forble forbindelsen mellom lukt og minne i det minste sterk.
Å la publikum vri handlingen
Scott Higgins, Wesleyan University
Artister har lenge søkt å slette grensen mellom en film og seerne, og Alejandro Iñárritus Oscar-vinnende virtual reality-installasjon 2017 Carne y Arena i 2017 har kommet nær.
Men drømmen om å sette publikum i bildet har gitt næring til en rekke film-fiaskoer, inkludert en tidlig debatt fra 1990-tallet kalt Interfilm.
Fakturert som et "kvantesprang inn i fremtiden", hadde Interfilm premiere i desember 1992 på Loews New York multiplex med den korte I'm Your Man, skrevet og regissert av oppfinneren Bob Bejan.
Det var noe som en "Velg ditt eget eventyr" -bok som ble brakt til storskjerm, takket være den nyskapende LaserDisc-teknologien. Armlenene var utstyrt med tre-knapps styrespaker. Hvert par minutter skulle videoen ta en pause, og seerne hadde 10 sekunder på å stemme på et av tre valg for historien.
Selv om filmen bare var 20 minutter lang, krevde den 90 minutter med opptak lagret på fire laserdisc-spillere for å imøtekomme de 68 historiske variantene. For en inngang på $ 3, 00 kunne seerne holde seg gjennom flere visninger og gjenoppleve filmen fra forskjellige perspektiver.
Som du kan anta fra mangelen på joysticks på dagens kinoer, ble Interfilms “kvantesprang” trippet opp.
Til tross for støtte fra Sony Pictures, var det få utstillere som var villige til å ta på seg $ 70.000 kostnadene for å ettermontere et enkelt teater. Filmen ble vist i standarddefinisjon via videoprojeksjon, som ikke kunne komme i nærheten av å matche kvaliteten på 35 mm-filmen som ble spilt ved siden av. Og noen publikummedlemmer ville utnytte stemmesystemet ved å kaste mellom ledige seter for å avgi flere stemmer for sin foretrukne historielinje.
Men filmene i seg selv kan ha vært den største snublesteinen. Regissør Bob Bejan skjøt I'm Your Man på mindre enn en uke ved å bruke kontorbygget hans som stedet. Oppfølgingen hans, Mr. Payback, som åpnet ved 44 teatre i 1995, gjorde det mulig for seerne å velge mellom måter å straffe karakterer på: storfe, buksbrenning eller apehjernespising.
Filmkritikeren Roger Ebert konkluderte med at den "krenkende og yokel-hjernede" Mr. Payback var "ikke en film", men "massepsykologi løp løpsk, med at pøllen nidkjær stappet knappene sine, og passet nedover mot den sleaziest fellesnevneren."
Samme år trakk Sony Pictures sin støtte, og kort tid etter var Interfilm ikke mer.
En gigantisk flygende filmprojektor
Stephen Groening, University of Washington
På 1960-tallet ansatte American Airlines filmutstyrsprodusenten Bell & Howell for å designe et underholdningssystem under flyging som kunne konkurrere (og kontrast) med TWAs store enkeltbildeskjermsystem som hadde premiere i 1961.
Resultatet var Astrocolor, et underholdningssystem under flyging med en serie 17-tommers skjermer hengt opp fra bagasjerommet.
I sin kampanjekampanje annonserte amerikaneren Astrocolor som “demokratisk” og la vekt på valgfrihet. Fordi skjermene var plassert hver femte rad (og hver tredje rad i første klasse), diskriminerte ikke oppsettet de som satt på baksiden av hytta. Og fordi skjermbildene var små, var passasjerene fri fra tyranniet til TWAs store skjerm; de kunne lett bestemme seg for å ikke se filmen og drive en annen aktivitet.
En Astrocolor-monitor henger fra førsteklasses hytte i et American Airlines-fly. (Med tillatelse av spesielle samlinger, University of Miami Libraries, forfatter gitt) Men dette var før MP4, DVD, magnetisk videotape og laserdisc, og flyselskapene trengte å bruke 16 mm celluloidtrykk for å stille ut filmer om bord.
Så filmen ble bisarr gjenget langs kabinens lengde ved siden av bagasjebilene. Hver skjerm hadde sin egen projektor som bakprosjekterte filmen på skjermen i farger og i filmens opprinnelige sideforhold. Til enhver tid løp nesten 300 fot film gjennom det komplekse systemet med gir og løkker.
Dette betydde at passasjerene på baksiden av flyet så en scene nesten fem minutter etter passasjerene i fronten. Og med så mange bevegelige deler og en filmstripe som kunne nå 9000 fot i lengde, var sviktfrekvensen 20 prosent.
Astrocolor hadde effektivt gjort flyet til en gigantisk filmprojektor, og vedlikehold av det kompliserte underholdningssystemet under flyging kunne hindre et flyselskaps flyplaner.
I følge interne dokumenter fra Pan American Airlines (som også tok i bruk Bell & Howells system), førte sviktfrekvensen til sinte passasjerer og påvirket mannskapsmoralen, spesielt under transatlantiske ruter. I løpet av få år byttet American og Pan Am til TransComs 8mm filmkassettesystem, og innen 1978 hadde Bell & Howell introdusert det første VHS-systemet i løpet av flyet.
Selv om Astrocolor kan sees på som en fiasko, er ironien i å kalle det en “flopp” at designerne på Bell & Howell var på noe. Det lille skjermsystemet har siden blitt den dominerende modellen for underholdning under flyging, og enhetsskjermsystemet har forsvunnet.
Går stort - og drar hjem
Thomas Delapa, University of Michigan
Siden kinoens begynnelse har filmskapere eksperimentert med å legge stor størrelse på skjermen og skyve grensene for det som kalles “aspektforhold”, eller forholdet mellom bredden og høyden på skjermen.
35mm filmstandard dominerte stille-film-tiden og overlever selv i vår digitale tidsalder. I det klassiske Hollywood betydde dette en firkantet prosjektert ramme: omtrent 1, 33 breddeforhold til 1 høy. Rick og Ilsa i Casablanca, Scarlett og Rhett i Gone With the Wind, og Norma Desmond i Sunset Boulevard spilte alle sammen i den koselige virtuelle verdenen til sandkassen 1.33.
Men filminnovatorer begynte etter hvert å lete etter måter å bli bredere og større på. Det var den franske regissøren Abel Gances treskjermede Polyvision-prosess for hans episke Napoleon fra 1927. Det var RKO studios 70 mm brede "Natural Vision" filmmåler som gjorde en kort opptreden på 1920-tallet.
Men av alle "før-sin-tid" -skjermoppfinnelser som spratt og svimlet, var det få som like storartet som Grandeur-prosessen, som ble utviklet på slutten av 1920-tallet. Ved å bruke en 70 mm bred filmstripe - dobbelt så bredden som standard 35mm - var det lett tidenes mest ambisiøse forsøk på å få widescreen til å bli mainstream i USA
Fox Film Corporation (det som skulle bli det 20. århundre Fox) var Grandeurs viktigste sponsor. Teknologien hadde premiere i New York City i september 1929, da Fox viste et program med nyheter som inkluderte en skvett omvisning i Niagara Falls.
Prangende underholdning fulgte på 1930-tallet The Big Trail, en episk western med en da ukjent tidligere college-fotballstjerne som kalte seg John Wayne. I Fox 'gargantuanske 6.000-seters Roxy Theatre på Manhattan galopperte hertugen over en 42 fot bred og 20 fot høy skjerm, og skapte en enorm virtuell vista som dverg de som på det meste av 1920-tallets "bildepalasser."
En stille fra The Big Trail (21. århundre Fox) Til tross for Grandeurs myldrende storhet, var amerikanske teatereiere mindre livlige når det gjaldt å doble nye projektorer og skjermer for å imøtekomme det virkelig store showet.
Ikke bare hadde Wall Street beryktet lagt et gigantisk egg, men eierne hadde nettopp avskaffet store penger for å konvertere for å imøtekomme "talkies" fra den begynnende lydtiden. Grandeurs sak ble ikke hjulpet av den små boksavkastningen til The Big Trail .
Eksplosjon med bredskjerm ville i stor grad forsvinne de neste to tiårene, bare for å bli gjenopplivet på 1950-tallet, noe som markerte begynnelsen på storskjermens steroidtid. Lansert i 1953 og doblet CinemaScope nesten rammeforholdet til 2, 35 til 1. Da var det tre-projektoren Cinerama, og en gjenoppretting på 70 mm filmskaping i Oscar-vinnende blockbusters som Around the World in 80 Days .
Grandeurs viktigste feil var episk dårlig timing. I dagens digitale tidsalder er widescreen-formater av forskjellige størrelser de viktigste over hele verden - om ikke akkurat storhet.
Denne artikkelen ble opprinnelig publisert på The Conversation.
Leo Braudy, Leo S. Bing styreleder i engelsk og amerikansk litteratur, University of South California - Dornsife College of Letters, Arts and Sciences
Scott Higgins, Charles W. Fries professor i filmstudier, Wesleyan University
Stephen Groening, assisterende professor i kino- og medievitenskap, University of Washington
Thomas Delapa, foreleser, Institutt for Screen Arts & Culture, University of Michigan
