I 1893 innså Thaddeus Cahill, et Washington-basert, 115-kilos hypermetabolsk barnevindyr med forretningsinstinkter samsvarende med hans vitenskapelige skarphet, at toner generert fra en elektrisk dynamo kunne simulere alle egenskapene til instrumenter som fioliner og pianoer, og stryke ut manglene sine mekanisk. Han ble påvirket i tankene sine av den tyske forskeren Hermann von Helmholtz, hvis bok i 1862 On The Sensations Of Tone i 1877 var oversatt til engelsk.
I hovedsak viste von Helmholtz at det var mer et musikknote enn det som ble antydet av det tilsynelatende irreducible svarte symbolet skrevet på et stykke papir; at det var laget av komponentdeler - harmoniske - som skapte særegne "tonefarger", som var det som skilte forskjellige instrumenter som spilte samme tone. Dette var viktig kunnskap for de, som Cahill, som hadde tenkt å lage maskiner for å syntetisere lyd. Den brakte musikk inn i vitenskapens og ingeniørområdene, åpnet den som en potensiell palett i stedet for bare et notasjonssystem; technicolor 1900-tallet var for hånden. Selv konstruerte Von Helmholtz en enkel "synthesizer" for å illustrere poenget sitt. Med oppfinnelsen av Alexander Graham Bells telefon så for seg Cahill dessuten at instrumentet hans ville ha makten til å erstatte hele orkestre og bli sendt telefonisk over hele landet, og bringe klassisk musikk og opera til massene.
Navnet på Cahills instrument ville være Telharmonium, som ville gå gjennom forskjellige versjoner, med dets indre virkning som sikrer at det veide inn til 200 tonn. Som Reynold Weidenaar skrev i sin studie fra 1995 Magic Music From The Telharmonium, “Hans ledende visjon var todelt: en maskin som kunne produsere vitenskapelig perfekte toner, og absolutt kontroll over disse tonene til en matematisk sikkerhet med mekaniske midler. En slik fin kontroll burde gi spilleren mulighet til å uttrykke all sin trollbindende følelse med en fiolinists bølgekraft og intensitet - med så lite mekanisk hindring som mulig. Tonen skal opprettholdes på ubestemt tid, som et orgel, men skal gi villig til musikerens berøring med absolutt sympati og følsomhet. Instrumentet må selvfølgelig beholde akkordkapasiteten til piano eller orgel. Dermed kunne manglene ved de tre store domestiserte musikkinstrumentene - piano, orgel og fiolin - overføres til glemmeboken. "
Alt dette ville imidlertid kostet 200.000 dollar. Og slik la Cahill og forretningspartnerne på demonstrasjon for en gruppe forretningsmenn i Baltimore. Han ordnet for dem å høre en forestilling av “Händels Largo”, spilt fra Washington og sendt på telefon via et horn festet til mottakeren. Gambit var vellykket, og de ble enige om å sette opp $ 100 000 dollar som et første avdrag for lisensen til å distribuere Telharmonic-forestillinger og konstruere den første kommersielle versjonen av instrumentet.
T. Cahills "Art of and Apparatus for Generation and Distribuing Music Electrically", patentert 6. april 1897 (US Patent No. 580, 035) Nyheter om Telharmonium spredte seg, selv over Atlanterhavet til Storbritannias Lord Kelvin, hvis vitenskapelige bestrebelser inkluderte et tidlig forsøk på å bestemme planetens jordalder. Han inviterte Cahill til å levere et papir om temaet Telharmonium i London. I mellomtiden startet arbeidet med de enorme rotormekanismene som kreves for å utvikle instrumentet og lage “tonale pigmenter” for å simulere lydene fra orkestrale instrumenter. Til slutt, i 1905, var Telharmonium oppe og klar til å bli installert i New York, og for at lyden ble sendt til tusenvis av hoteller, teatre og restauranter over hele landet. Disse etablissementene var bare for opptatt av et musikalsk kringkastingssystem, og hadde måttet jobbe med store menneskelige orkestre for å levere diskret musikk til sine beskyttere, ikke alltid særlig diskret eller uansetlig.
Innledende tilbakemelding og erfaring med Telharmonium var blandet. Det var klager på at sendingene forstyrret telefonledningene som ble brukt til innenlandssamtaler. En mann, sies det, hadde ringt sin kone en kveld for å si at han jobbet sent på kontoret, bare for de forstyrrende, Telharmonium-stammene av “William Tell” for å slå opp på en krysset tråd og overbevise sin sinte ektefelle om at han var gjør whoopee til en god tid. Det var også klager fra musikerne om den enorme vanskeligheten med å spille instrumentets komplekse rigg av keyboard, til tross for deres antatte arbeidsbesparende egenskaper. I mellomtiden så orkestermusikere selv naturlig på den nye maskinen med stor mistanke, og betraktet den ikke på urimelig måte som et middel til å katapultere dem på bredden. Andre fant lydene som ble generert av Telharmonium et preg. . . syntetisk. De savnet den autentiske raspen fra tradisjonelle instrumenter, hvis "mangler" de så på som en integrert karakter.
Andre satte imidlertid pris på de unaturlig søte, klangfulle lydene som ble produsert av Telharmonium, i tillegg til at de ble overrasket av det rene faktumet at de deltok på levende lyder som ble sendt fra mange mil unna. Mark Twain, da han hørte Telharmonium erklærte, “Problemet med disse vakre, nye tingene er at de blander seg inn i ens arrangement. Hver gang jeg ser eller hører et nytt rart som dette, må jeg utsette dødsfallet mitt med en gang. Jeg kunne umulig forlate verden før jeg har hørt dette igjen og igjen. ”Forfatteren Ray Stannard Baker var en tidlig entusiast for maskinen, særlig dens evne til å bringe musikk en gang som den eneste provinsen av de velstående, til hverdagslige mennesker, og dermed "Demokratiserer" musikk slik bibliotekene hadde bøker og gallerier. Han erkjente effekten dette vil ha på fungerende musikere, men bemerket som en positiv at dette ville bety færre streiker; dessuten ville eksemplene fra antikken som måtte skrape en levende saging på bowstrings og parre seg i blåseinstrumenter i fremtiden ha en nisje som appellerer til de som satte pris på deres gamle verdens sjarm, vedvarende som lysekroner og hester gjorde i elektrisk lys og bilalder .
Future Sounds: Story of Electronic Music fra Stockhausen til Skrillex
I FUTURE SOUNDS kartlegger David Stubbs utviklingen av elektronisk musikk fra de tidligste mekaniske eksperimentene på slutten av det nittende århundre til oppfinnelsene før 1. verdenskrig av futuristen Luigi Russolo, forfatter av manifestet "Art Of Noises".
KjøpeI 1907 var imidlertid Telharmonium i desperate problemer. Cahill og Co. høstet ikke noe lignende med tanke på inntekter til å dekke vedlikeholdskostnadene og lønningene. "Tiden er vanskelig, søkeren er dårlig, utgiftene er tyngende, " stønnet Cahill. Ankomsten av andre teknologier som spillerpianoer og Wurlitzers, med den trådløse radioen som også hevet seg inn fra horisonten, gjorde Telharmonium, som dispensasjonen hadde hatt blitt gitt til å legge sitt eget kabelsystem bare en kort stund tidligere, virke veldig gammel, foreldet og uhåndterlig hatt. Telharmonium var en fremtidens harbinger, men sin egen fremtid ble skygget av et fjell av gjeld. Konkurs fulgte. Telharmonium var en dinosauren fra den før-futuristiske tidsalderen, lavt av sine 200 tonns ambisjoner, høye vedlikehold, immobilitet og manglende evne til å tilpasse seg.
I 1916 hentet Edgard Varèse opp i Amerika. Som en fremtidig inspirasjon for blant andre Frank Zappa, tilbrakte han mesteparten av sin karriere som komponist og ventet på instrumentene som virkelig ville artikulere "støyen" fra 1900-tallet og de dypere, elementære krefter som løsrivingen deres betegnet. Han var naturlig nok opptatt av å høre Telharmonium og la direkte til West 56th street for å høre det nyeste versjonsinstrumentet der det var stasjonert. På dette tidspunktet var det imidlertid effektivt et museumsverk. Komponisten hvis musikk forventet at teknologier som ennå ikke skulle bli oppfunnet, hadde ulykken med å ankomme New York i tiden etter Telharmonium. Han var skuffet over maskinen, og kanskje lite rart; lydmessig har den mest direkte arvingen vært det ydmyke Hammond-orgelet. I prinsippet representerte det imidlertid noe ganske nytt, ganske annet og ganske stort som kommer.
Utdrag fra FUTURE SOUNDS: The Story of Electronic Music fra Stockhausen til Skrillex av David Stubbs. Publisert med tillatelse fra Faber & Faber. Copyright © 2018 av David Stubbs.
