Huden hennes pulverisert lavendel-hvit og ørene hennes provoserende, grov, Virginie Avegno Gautreau, en innfødt fra Louisiana som giftet seg med en velstående fransk bankmann, titilerte det parisiske samfunnet. Folk snakket like mye av hennes anerkjente kjærlighetsforhold som hennes eksotiske skjønnhet. På slutten av 1882, fast bestemt på å fange Madame Gautreaus særegne image, forfulgte den unge amerikanske maleren John Singer Sargent henne som en troféjeger. Til å begynne med motarbeidet hun importene hans for å sitte for et portrett, men tidlig i 1883 frikjente hun seg. I løpet av det året, hjemme hos henne i Paris og i landet her i Bretagne, malte Sargent Gautreau i økter som hun ville ha kortsiktig. Han hadde hatt nok ledig tid mellom møtene til at han hadde tatt et annet portrett - denne ble bestilt - av Daisy White, kona til en amerikansk diplomat som skulle sendes til London. Sargent håpet å få vist de to bildene - den sofistikerte Gautreau i en lavkuttet svart aftenkjole og den riktige, mer matronly White i en frilly krem-hvit kjole - i 1883 på Paris Salon, den mest prestisjefylte kunstshowen i by. I stedet, på grunn av forsinkelser, ville de ferdige maleriene ikke bli stilt ut før året etter på henholdsvis Paris Salon og Royal Academy i London. Å se dem sammen slik Sargent hadde til hensikt, er en av gledene til "Amerikanere i Paris, 1860-1900, " nå ved Metropolitan Museum of Art i New York City (etter tidligere stopp ved National Gallery of London og Museum of Fine Arts, Boston) til og med 28. januar 2007.
Relatert innhold
- Samuel Morses Reversal of Fortune
- Historien bak påfuglrommets prinsesse
- Beundrer mestrene
De to portrettene peker som motsatte skilting til veiene som Sargent kan velge å ferdes. Gautreau hører tilbake til det spanske mesteren Velázquez fra 1600-tallet, hvis radikale avporterte, fullengde portretter i en begrenset palett av svarte, grå og brune inspirerte Édouard Manet og mange moderne malere. The White husker de pastellfargede skildringene fra det engelske samfunnsmalerne fra 1700-tallet som Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough og George Romney.
Gautreaus høykraftige hake og pulverisert kjøtt, med en stropp kjolen som antydelig falt fra skulderen, forårsaket en skandale; både maler og sitter ble ødelagt som "avskyelig" og "uhyrlig." En kritiker skrev at portrettet var "krenkende i sin ulydige stygghet og trass mot enhver kunstregel." I Sargents studio natt til salongåpningen klaget moren til Gautreau til artisten at "hele Paris gjør narr av datteren min. Hun er ødelagt." Han nektet bestemt at hun ba om å få fjernet bildet. Men etter at utstillingen ble avsluttet, malte han den nedlagte stroppen på nytt og satte den tilbake på sin rette plass. Han beholdt maleriet i sin personlige samling, og da han omsider solgte det til Metropolitan Museum i 1916, ba han om at det bare skulle bli identifisert som et portrett av "Madame X." Det er "det beste jeg har gjort, " skrev han den gangen.
Den rasende responsen til Gautreau-portrettet var med på å presse Sargent mot de tryggere breddene av samfunnsportretter. Han var mer interessert i å glede seg enn å utfordre publikum. Det kan være det romanforfatteren Henry James hadde i tankene da han skrev til en venn i 1888 at han "alltid hadde trodd Sargent en stor maler. Han ville være større hvis han hadde en eller to ting han ikke er - men han vil gjøre ."
James 'beskrivelse av Paris' innflytelse på amerikanske malere på slutten av 1800-tallet ringer også fremdeles sann: "Det høres ut som et paradoks, men det er en veldig enkel sannhet, at når vi i dag ser etter 'amerikansk kunst', finner vi det hovedsakelig i Paris, "skrev han i 1887." Når vi finner det ut av Paris, finner vi i det minste en god del Paris i det. "
City of Light skinte som et fyrtårn for mange amerikanske artister, som følte seg bedre verdsatt der enn i sitt eget forretningsopptatt land. På slutten av 1880-tallet ble det estimert at en av sju av de 7000 amerikanerne som bodde i Paris, var kunstnere eller kunststudenter. Spesielt for kvinner tilbød den franske hovedstaden en berusende frihet. "De var amerikanere, så de var ikke bundet av konvensjonene i det franske samfunnet, " sier Erica E. Hirshler ved Bostons Museum of Fine Arts, en av utstillingens tre kuratorer. "Og de var ikke lenger i Amerika, så de slapp unna disse begrensningene."
Et slående selvportrett av Ellen Day Hale, malt rett før hun kom tilbake til hjemlandet Boston, gjør poenget. Sett nedenfra, vippes hodet litt, Hale er hver eneste flâneur - som løsnet, men akutt oppfattende barnevogn gjennom parisiske folkemengder som ble feiret av poeten Charles Baudelaire som den arketypiske moderne skikkelsen (som han selvfølgelig mente "mann"). "Det er et fantastisk portrett for en kvinne i 1885 å være så direkte og direkte og målbevisst, " sier Hirshler.
I Amerika var det bare Philadelphia og New York City som kunne gi den slags streng kunstnerisk trening, basert på observasjon av nakenmodellen, som er tilgjengelig i den franske hovedstaden. "Gå rett til Paris, " fortalte den prominente Boston-maleren William Morris Hunt til en 17 år gammel kunststudent. "Alt du lærer her, må du avlære." Paris tilbød den håpefulle artisten tre utdanningsalternativer. Mest kjent (og vanskeligst å komme inn på) var École des Beaux-Arts, den ærverdige statseide institusjonen som ga undervisningsfri instruksjon - under tilsyn av slike Salon-armaturer som kunstnerne Jean-Léon Gérôme og Alexandre Cabanel — til studenter som ble innrømmet ved en meget konkurransedyktig eksamen. Et parallelt system med private akademier dispenserte for tilsvarende opplæring mot betaling. (Kvinner, som ble sperret fra École til 1897, betalte vanligvis dobbelt det menn ble tiltalt.) Den mest suksessrike av disse kunstutdanningsgründerne var Rodolphe Julian, hvis Académie Julian trakk så mange søkere at han ville åpne flere filialer i byen . Til slutt ble en mindre formell veiledningsvei tilbudt av malere som undersøkte og kritiserte studentarbeid, i mange tilfeller for den rene tilfredsstillelsen av veiledning. (Studentene ga studioplass og modeller.)
Følelsen av å være kunststudent den gangen gjengis overbevisende i Jefferson David Chalfants juvellignende 1891 skildring av en atelier ved Académie Julian (s. 81). Klynger av menn på staffelier samles rundt nakenmodeller, som opprettholder positurene sine på plankebord som fungerer som provisoriske sokler. Svake solstråler filtrerer gjennom takvinduet, og lyser opp studenttegninger og malerier på veggene. Et slør med sigarettrøyk henger i luften så synlig tett at det mer enn et århundre senere kan fremkalle en ufrivillig hoste.
Utenfor hallene i academe, fra 1860-tallet, definerte de franske impresjonistene kunstneriske fag og utviklet originale teknikker. I bybildene sine registrerte de prostituerte, ensomme drikkere og fremmedgjorte folkemengder. I sine landskap avviste de konvensjonene om svart skyggelegging og gradvis modulerte toner til fordel for å stirre hardt på mønstrene av lys og farger som leverer et bilde til øyet og gjengir det med malingskilder. Selv når han skildret noe så kjent som en høystakk, tenkte Claude Monet på nytt på hvordan en pensel kan gi en visuell opplevelse.
Ved å utnytte sin nærhet reiste mange av de unge amerikanske kunstnerne i Paris til episenteret for den impresjonistiske bevegelsen, Monets landlige retrett nord for byen i Giverny. I 1885 kan Sargent og en annen ung maler, Willard Metcalf, ha vært de første amerikanerne som besøkte Monet der. I The Ten Cent Breakfast, som Metcalf malte to år senere, tok han med seg Académie Julian-trening for å bære den blomstrende sosiale scenen til besøkende på Hotel Baudy, et favorittsted for Giverny. Imidlertid imponerte impresjonismen ham tydeligvis i disse omgivelsene: Poppy Field fra 1886 (Landscape at Giverny) skylder mye Monets impresjonistiske stil (og emne). Sommeren 1887 var andre amerikanske artister, inkludert Theodore Robinson og John Leslie Breck, på pilegrimsreise.
Monet forkynte dyden ved å male scener i ens hjemlige omgivelser. Og selv om Sargent forble et livslangt landflyktning, kom mange av amerikanerne som studerte i Frankrike tilbake til USA for å utvikle sitt eget merke av impresjonisme. Noen startet sommerkolonier for kunstnere - i Cos Cob og Old Lyme, Connecticut; Gloucester, Massachusetts; og East Hampton, New York - som lignet på de franske malernes tilholdssteder Pont-Aven, Grez-sur-Loing og Giverny. Disse unge kunstnerne var omtrent som de amerikanske kokkene i et århundre senere, som etter å ha lært viktigheten av å bruke ferske, sesongens ingredienser fra de franske pionerene i nouvelle cuisine, utviklet menyer som fremhevet California-høsten, men likevel på en eller annen måte smakte uunngåelig fransk. En gallisk aroma klamrer seg til Robinsons Port Ben, Delaware og Hudson Canal (1893) - med dens skyfronke himmel og flate landskap i New York som fremkaller den nordlige franske sletten - så vel som til Brecks utsikt over forstads Boston, Grey Day on the Charles (1894), med sine liljeputer og sus som minner om Giverny.
Impresjonismen som amerikanerne hentet hjem fra Frankrike var dekorativ og dekorativ. Den gjentok teknikker som hadde vært pioner i Frankrike og unngått de ubehagelige sannhetene i det amerikanske bylivet. "Det som er særegent med amerikansk impresjonisme, for bedre eller verre, er at det er sent, " sier H. Barbara Weinberg fra Metropolitan Museum, en av showets medkuratorer. "Fransk impresjonisme blir presentert for disse kunstnerne som er fullformet som noe å utvikle og tilpasse. De er ikke der på kanten av oppfinnelsen." Bevegelsen dukket opp i Amerika akkurat som to tiår gammel, og den mistet fart i Frankrike. "I 1886 avviser Renoir selv sin egen relativt konservative impresjonistiske innsats, og Seurat utfordrer impresjonismen med søndag ettermiddag på øya La Grande Jatte, " sier Weinberg. Men i Amerika var 1886 høydevannsmerket til impresjonismen - året for landemerkeutstillingene som ble arrangert i New York City av Paul Durand-Ruel, den viktigste parisiske forhandleren av fransk impresjonisme, og ga en mulighet for de uheldige som aldri hadde vært Frankrike for å se hva all oppstyret handlet om.
For mange besøkende vil avsløringen av den nåværende utstillingen være en introduksjon til noen kunstnere hvis omdømme har bleknet. En av disse er Dennis Miller Bunker, som virket forutbestemt for store ting før hans død fra hjernehinnebetennelse i 1890, 29 år gammel. Bunker hadde studert under Gérôme ved École des Beaux-Arts, men han utviklet sin impresjonistiske teft først etter å ha forlatt Frankrike, sannsynligvis gjennom vennskapet hans med Sargent (begge var favoritter til den velstående Boston-samleren Isabella Stewart Gardner) og fra en kjentmannskap med de mange Monet-maleriene han så i offentlige samlinger når han bosatte seg i Boston. Hans Chrysanthemums fra 1888 skildrer en overflod av potteblomster i et drivhus ved Gardners sommerhus. Med sitt frimodig stiplede børstearbeid og lyse farger, er de energiske Chrysanthemums et banebrytende verk.
Selv om mange amerikanske artister kom til å betrakte seg selv som impresjonister, var det bare en som noen gang hadde stilt ut med de franske impresjonistene selv. Mary Cassatt var på mange måter et enestående fenomen. Hun ble født i Pittsburgh i 1844, og flyttet med sin velstående familie til Europa som barn og tilbrakte det meste av livet i Frankrike. En visning av Degas-pasteller hun så 31 år gammel i en parisisk forhandlervindu forandret visjonen hennes. "Jeg pleide å gå og flate nesen mot det vinduet og absorbere alt jeg kunne av kunsten hans, " skrev hun senere. "Det forandret livet mitt. Jeg så kunst da jeg ville se den." Hun slo opp et vennskap med den kantankende eldre maleren, og etter at Salongen avviste arbeidet hennes i 1877, foreslo han at hun skulle vise til med impresjonistene i stedet. På deres neste utstilling, som ikke ble holdt før i 1879, ble hun representert av 11 malerier og pasteller. "Hun har uendelig talent, " proklamerte Degas. Hun deltok videre i tre av showene deres.
"Når Cassatt er god, holder hun lett sine mot sine franske kolleger, " sier Weinberg. "Hun snakker impresjonisme med en annen aksent, selv om jeg ikke vet at du kan si det med en amerikansk aksent, fordi hun ikke var i Amerika så mye etter 1875." Cassatts emne skilte seg fra den vanlige impresjonistiske billetten. Som kvinne kunne hun ikke fritt besøke barene og kabarettene som Degas og hans kolleger udødeliggjorde. Hennes spesialitet var intime scener av mødre med barna.
Selv til og med Cassatt, til tross for hennes store prestasjoner, var mer følger enn leder. Det var bare en virkelig original amerikansk maler i Paris: James Abbott McNeill Whistler. Eldre enn de fleste av de andre kunstnerne i denne utstillingen, og etter en tidlig barndom i New England, en livslang bosatt i Europa (hovedsakelig London og Paris), var han en radikal innovatør. Ikke før de abstrakte ekspressionistene i midten av det 20. århundre New York møter en annen amerikanske artister med personlighet og kreativitet for å snu innflytelsesretningen mellom kontinentene. "Han er foran flokken - blant amerikanerne og også blant franskmennene, " sier Weinberg. "Det han gjør er å gå fra realisme til postimpresjonisme uten å gå gjennom impresjonisme." Utstillingen dokumenterer hvor oppsiktsvekkende rask transformasjonen var - fra det realistiske sjølandskapet Coast of Brittany (1861), som minner om vennen hans, Gustave Courbet; til den symbolsk suggestive Symphony in White, nr. 1: The White Girl (1862), et maleri av en vidøyet ung kvinne (hans elskerinne, Jo Hiffernan); og til slutt til fremveksten, i 1865, av en moden, postimpresjonistisk stil i malerier som The Sea and Harmony in Blue and Silver: Trouville (ikke inkludert i New York-versjonen av showet), der han deler seg lerretet i brede fargebånd og påfører malingen like tynt, likte han å si, som pusten på en glassrute. Fra da av ville Whistler tenke på fagstoff bare som noe som skal bearbeides harmonisk, ettersom en komponist spiller med et musikalsk tema for å gi stemning eller inntrykk. De rent abstrakte maleriene av Mark Rothko ligger rett over Whistlers horisont.
Imidlertid, som denne utstillingen tydeliggjør, var de fleste av de amerikanske malerne på slutten av 1800-tallet i Paris konformister, ikke visjonære. Den ledende amerikanske utøveren av impresjonisme var Childe Hassam, som delte Whistlers kjærlighet til skjønnhet, men ikke hans avantgarde-ånd. Da han ankom til Paris i 1886 i en relativt avansert alder av 27, var Hassam allerede en dyktig maler og fant leksjonene sine på Académie Julian for å dø av "tull." Han valgte i stedet å male pittoreske gatescener i den impresjonistiske stilen. Han vendte tilbake til Amerika i 1889, og betalte leppetjeneste for ideen om at en kunstner skulle dokumentere det moderne livet, uansett grusomt, men New York City han valgte å skildre var jevnlig attraktiv, og landskapet, enda mer. Han besøkte sin venn, dikteren Celia Thaxter, på Isles of Shoals i New Hampshire, og malte en serie med anerkjente blomsterbilder i hennes hage. Selv på dette idylliske stedet måtte han redigere tøffe tørrstykker med inngripende kommersiell turisme.
Hassam benektet bevisst at han hadde blitt direkte påvirket av Monet og de andre impresjonistene, og impliserte i stedet den tidligere Barbizon School of French malere og den nederlandske landskunstneren Johan Barthold Jongkind. Men hans avvisning av Monet var vanvittig. Hassams berømte "flaggmalerier" - scenes of Fifth Avenue drapert i patriotisk bunting, som han begynte i 1916 etter en New York City-parade til støtte for den allierte saken i første verdenskrig - trakk sin avstamning fra Monets The Rue Montorgeuil, Paris, Festival av 30. juni 1878, som ble stilt ut i Paris i 1889, mens Hassam var student der. Dessverre gikk noe seg vill i oversettelsen. Den rislende spenningen og den begrensede energien fra Monets scene blir statisk i Hassams behandling: fortsatt vakker, men balsamert.
Da Hassams flaggmalerier var kommet, hadde livet gått ut av både det franske akademiet og den franske impresjonismen. Lokkende som alltid, Paris forble hovedstaden i vestlig kunst, men kunsten hadde endret seg. Nå var Paris byen Picasso og Matisse. For den nye generasjonen moderne amerikanske malere som strømmet til Paris, var "akademisk" et pejorativ. De ville sannsynligvis funnet portrettet av et samfunnets skjønnhet i en lavkledd kjole litt konvensjonell og slett ikke sjokkerende.
Arthur Lubow bor på Manhattan og er en bidragsyter forfatter om kulturelle emner til New York Times Magazine .
