Det er bare passende at det mest etterlengtede museet i moderne kunstverden er mer enn en time fjernet fra New Yorks frenetiske kunstscene. Mange av kunstnerne hvis arbeider ble vist permanent i mai i Dia: Beacon, som det nye museet kalles, satte plass mellom seg og en kunstverden de så som kompromittert og altfor kommersiell. "Disse kunstnerne ble inspirert mer av det amerikanske landskapet og den amerikanske ånden enn av SoHo-kunstscenen, " sier samler Leonard Riggio, styreleder for Dia Art Foundation, som opprettet museet. "Ideen om å være en times pluss unna New York City er viktigere enn å være nær den."
Dia: Beacon har 240 000 kvadratmeter med utstillingsplass, som er mer enn New York Citys Guggenheim, Whitney og Museum of Modern Art til sammen. Den viser en konsentrasjon av monumentale verk (mange sjelden, om noen gang, sett i offentligheten) av landkunstnere, minimalistiske kunstnere, konseptuelle kunstnere og installasjonskunstnere. Hos Dia: Beacon, sier kunstneren Robert Irwin, som hjalp til med å transformere Nabisco boksutskriftsfabrikk fra 1929 i Beacon, New York, til et strålende utstillingsvindu for kunst, "betrakteren er ansvarlig for å sette i gang sin egen mening."
De fleste av de store verkene i Dia: Beacons enorme skylitgallerier fyller et rom eller mer. John Chamberlains skulptur Privet er for eksempel en 62 fot lang, 13 fot høy hekk laget av utranger av krom og malt stål. Og Walter De Marias Equal Area Series (12 par flate, rustfrie stål sirkler og firkanter som ligger på gulvet som gigantiske skiver for noen enorme maskiner) strekker seg gjennom to gallerier på totalt 22 000 kvadratmeter. De fleste av disse verkene kan ikke sees i deres helhet fra et hvilket som helst sted; du må gå i, rundt og i noen tilfeller i dem, som i et landskap. "Vanskelig" kunst blir tilgjengelig, tenkningen går, når betrakterens respons er visceral. Og konsentrert.
"Det som gjør dette museet veldig spesielt, er dets fokus på et relativt lite antall kunstnere som blir vist i dybden i omstendigheter så nær perfekte som ethvert sted jeg har sett, " sier James N. Wood, direktør og president for Art Institute av Chicago. "Det er helt opptatt av å gi en kunst som ikke nødvendigvis er vanvittig for et miljø der det har den beste sjansen til å snakke i seg selv."
Mange av de rundt 20 artistene som er representert på Beacon - en enormt innflytelsesrik gruppe som inkluderer Louise Bourgeois, Dan Flavin, Walter DeMaria, Michael Heizer, Donald Judd, Sol LeWitt, Agnes Martin, Robert Ryman, Richard Serra og Andy Warhol - begynte karrieren intensjon om å utfordre noen grunnleggende antakelser om kunst. Hvorfor måtte en skulptur sitte på en sokkel og okkupere plass? Hvorfor måtte et maleri være noe du sto foran og så på? Hvorfor måtte det stoppe i kantene? Måtte kunsten i det hele tatt være et objekt?
Uten en seers svar, følte de, var kunsten deres ufullstendig. “Ting fungerer i forhold. Alt er interaktivt, sier Dia-kunstneren Robert Irwin, som begynte på 1950-tallet som en abstrakt maler og som sammen med Dia Art Foundation-direktør Michael Govan hadde ansvaret for å lage en hovedplan for renovering av fabrikken og utformingen av utendørs mellomrom. Han sier at han henvendte seg til Dia: Beacon som kunstner i stedet for som arkitekt. I stedet for å bruke et tegnebrett eller modeller, tenkte han planen sin, som i seg selv er oppført som et av kunstverkene i Dia-samlingen, ved å gå rundt, frem og tilbake, i og utenfor komplekset. Han tenkte på museet som en "hendelsesrekkefølge, av bilder", og han var oppmerksom på rekkefølgen besøkende ville komme inn i og gå videre gjennom rommene.
Ved Dia: Beacon's inngang, plantet Irwin hagtornstrær, som blomstrer hvite om våren og er tunge med røde og oransje bær om vinteren. De vil vokse til 25 fot, omtrent høyden på de fire flate takkoblede bygningene - inkludert et togskjul - som en gang huset anlegget.
En av få ting Irwin la til den eksisterende strukturen er en liten, lav, muret fôr inngang. Gå gjennom den, og “boom!” Sier Irwin, takene svever og det flommer lett gjennom nordvendte takvinduer med sagtann og bommeranger fra lønnsgulv. Du kan se lengden på tvillinggalleriene foran, 300 fot, for å industriellisere skyvedører. Gjennom de åpne dørene strekker andre gallerier ytterligere 200 fot mot solblåste, sydvendte vinduer. "Det øyeblikket hvor du kommer inn er virkelig bygningens kraft, " sier Irwin.
Den enorme plassen svelget opp de 4500 besøkende som trakk seg til den åpningsdagen. I løpet av de første seks ukene besøkte 33 000 mennesker museet. "Folk spør meg hva som gjør dette stedet annerledes, " sier Dia-direktør Michael Govan, 40. "Det er veldig få steder med konsentrasjoner av verk, selv av disse kunstnerne, som er så altomfattende og miljømessige. Bygningene er på en måte store nok til at alle kunstnerne kan ha sin egen verden og besøkende til å ha den fantastiske opplevelsen av å gå fra verden til verden. ”
Michael Heizers 142 fot lange skulptur, for eksempel Nord, Øst, Sør, Vest, stjeler showet for mange besøkende og illustrerer mest dramatisk ideen om samspillet mellom betrakteren og kunsten. Verkeren, som Heizer kaller en “negativ skulptur, ” består av fire massive, geometriske former senket 20 fot ned i gulvet i galleriet. Når du står i utkanten av disse utgravningene, kan du oppleve et snev av svimmelhet, selv når frykten for å falle konkurrerer med en impuls å kaste deg inn.
Andy Warhol er representert med 72 av sine Shadows- malerier, en serie på 102 gjengivelser av den samme vanskelige å dechiffrere skyggen i et hjørne av Warhols studio. Hver kornet silkeskjerm er designet for å bli hengt sammen kant til kant, som et veggmaleri, og behandles på en annen måte - trykt på svart eller metallisk bakgrunn og vasket i et spektrum av dampige farger, fra Day-Glo grønn til korrød. Warhol produserte serien på mindre enn to måneder, mellom desember 1978 og januar 1979, viste deler av den i et kunstgalleri, og brukte den deretter som et bakteppe for en moteskyting til april 1979-utgaven av magasinet hans, Interview .
Utover Warhols består verden som den tyskfødte kunstneren Hanne Darboven har konstruert - kalt Kulturgeschichte (1880-1983), av 1.590 innrammede fotografier, magasinomslag, avisutklipp, notater, personlige papirer og sitater, alt hengt gulv til tak i et storslått, overveldende angrep av informasjon. Effekten er ikke ulik å gå gjennom en historiebok.
I den sørlige enden av museet gjenoppretter et sjelden sett verk av den avdøde kunstneren Fred Sandback en del av sin serie Vertical Constructions fra 1977. Sandback brukte farget garn for å skissere et enormt loddrett rektangel. Det er en annen som den bare noen få meter unna. Plassen de diagrammer frem, er like reell som en vegg av glass. Du ser ut til å være på utsiden og se deg inn, men hvis du tråkker over garnet til den andre siden, befinner du deg igjen på utsiden av illusjonen.
Utover Sandbacks garn er Donald Judds montering uten tittel fra 1976 av 15 kryssfinerbokser. Judd, en kunstner, filosof og kritiker som døde i 1994 i en alder av 65 år, ønsket å stripe skulpturen til bare det vesentlige. Han brukte industrielle materialer - kryssfiner, kvernet metall, pleksiglas - og hadde skulpturene sine laget av fabrikanter. På avstand virker hans umalte, omtrent brysthøye kasser, som sitter rett på galleriets etasje med plass til å rusle blant dem, identiske. Men på nært hold kan du se at hver av boksene er litt forskjellige, og konjugerer et ordforråd med åpne, lukkede, skjøte og halverte former. "Det er en myte at vanskelig arbeid er vanskelig, " hevdet Judd. Hans ide om at konteksten som en skulptur eller maleri blir sett på er like viktig som selve verket - og essensielt for å forstå det - ville bli Dia: Beacons credo.
"Når du ser på Juds verk, begynner du å tenke på ubegrensede muligheter, " sier Riggio (som sammen med sin kone, Louise, bidro med mer enn halvparten av 66 millioner dollar det tok å realisere museet). “Du føler ikke bare glansen fra kunstneren selv, men du føler også potensialet i den menneskelige ånd, som inkluderer din egen. Du ser hva et godt sinn kan gjøre, så det handler mer om kunsten. ”
"Åpenbart er modellen for det vi gjør i Marfa, " sier Riggio, og refererer til museet som Judd grunnla i et forlatt fort i Vest-Texas storfe i 1979. Judd hatet konvensjonelle museer, og han likte permanente gallerier, der arbeider av flere forskjellige artister er gruppert i et enkelt rom, til "nybegynnerversjon for alltid." Judd kom på en annen måte: å vise individuelle kunstnere i bygninger tilpasset deres kunst.
Judds ide om å konvertere industribygninger til gallerier kan sees i dag i råområdene i Los Angeles Temporary Contemporary og i MASS MoCAin North Adams, Massachusetts. Men Judd sin kantante, visjonære ånd finner sitt fulle uttrykk hos Dia: Beacon. "Artistene som er representert på Dia, spesielt Judd, er virkelig grunnleggerne av dette stedets estetikk, " sier Govan. "Jeg ser på dette museet som en serie paviljonger med en kunstner under ett diaphanøst tak."
I 1977 møtte Judd den tyske kunsthandleren Heiner Friedrich, en mann med en nesten religiøs iver for å forandre verden gjennom kunst. I 1974 opprettet Friedrich og hans fremtidige kone, Philippa de Menil, det yngste barnet til Dominique og John de Menil fra Schlumberger oljefortune Dia Art Foundation. (Dia, det greske ordet for “gjennom”, er ment å uttrykke stiftelsens rolle som en kanal for ekstraordinære prosjekter.) I løpet av det neste tiåret ga Friedrich og Philippa millioner av dollar til å finansiere verk av kunstnere de beundret. Typisk for de paret finansierte var Walter De Marias lynnedlegg fra 1977 - 400 rustfrie stålstenger satt i en kilometer lang kilometer kilometer i New Mexico-ørkenen.
I 1979 begynte Dia å kjøpe det forlatte Texas-fortet og det omkringliggende 340 dekar i utkanten av Marfa for Judd, som ifølge Riggio "gjorde en hærbrakke til det jeg synes er lett det beste single-artist-museet i verden." På begynnelsen av 1980-tallet begynte Friedrichs herredømme å tumle ned. Det var en oljeglut. Oljelagrene krasjet, og Dia gikk tom for penger. Friedrich trakk seg fra styret og et nytt styre innførte en omorganisering. Dias nye oppdrag inkluderte ikke finansiering av gargantuanske kunstneriske prosjekter.
Juds kontrakt ga ham Marfa-eiendommen, kunsten den inneholdt og et rettsoppgjør på $ 450.000. Han rekonstituerte sin virksomhet i Texas som Chinati Foundation, oppkalt etter de omkringliggende fjellene, og ga i oppdrag slike artister som Claes Oldenburg og Ilya Kabakov å lage nye verk. Noe annen Dia-kunst ble solgt, slik at en ny regissør, Charles Wright, kunne åpne DiaCenter for the Arts i 1987 i Chelsea-delen av Manhattan, der stiftelsen fortsetter å montere utstillinger for en kunstner.
I 1988 besøkte Michael Govan, da bare 25 år og visedirektør for New Yorks Guggenheim Museum, Judd i Marfa, en opplevelse han kaller "transformativ." Etterpå sier Govan, "Jeg forsto helt hvorfor Judd hadde forlatt å jobbe med andre institusjoner og gjort hans egen. Andre museer var opptatt av inntektinntekter, markedsføring, store show og å bygge bygninger som folk ville kjenne igjen. Og plutselig ser jeg Judd med denne enkle situasjonen, denne permanente installasjonen, og tar vare på hver eneste detalj på den enkleste måten. Og følelsen var noe du kunne være helt nedsenket og tapt i. ”To år senere aksepterte Govan styrevervet i den nedskalerte Dia. "Jeg visste at det var det ene stedet som holdt mer av Juds prinsipper enn noe annet sted, " sier han, "enten det var penger til å utføre dem eller ikke." Det var faktisk et underskudd på 1, 6 millioner dollar. Men Govans avtale med Dia-styremedlemmene var at de ville vurdere et permanent hjem for samlingen hvis han kunne stabilisere økonomien. I 1998 hadde budsjettet vært balansert i tre år. Det var også året Dia viste Torqued Ellipses, et nytt verk av billedhuggeren Richard Serra.
De tre monumentale skulpturene - truende formasjoner som hver er vridd av 40 til 60 tonn to-tommers tykk stålplate - dominerte Chelsea-galleriet da de nå (sammen med det siste i gruppen, 2000, en dreiv spiral) dominerer plassen deres ved Dia: Beacon. Når du sirkler rundt hver enkelt mot, er du like bevisst på de sinuous mellomrommene mellom skulpturene som av selve formene. Men når du beveger deg innenfor monolittens åpninger, endres alt. Uansett hvor mobbet du måtte føle deg utenfor, når du er inne, føler du deg rolig.
Leonard Riggio, grunnlegger og styreleder for Barnes og Noble, hadde knapt hørt om Dia da han gikk for å se Serra-showet. "Det var magi for meg, " minnes han. Da Govan oppfordret, brukte han nesten to millioner dollar på å kjøpe Torqued Ellipses til Dia, og startet det sovende samleprogrammet . Omtrent på den tiden begynte Govan og kurator Lynne Cooke, som også hadde kommet til Dia i 1990, å lete etter plass til et permanent museum. En dag, flygende rundt 60 mil nord for New York City i en leid Cessna 172 - Govan fikk sin lisens i 1996 - så de et falmet Nabisco-fabrikkskilt på bredden av Hudson River. Tilbake i New York sporet Govan bygningen til International Paper Corporation og kjørte opp for å se den på en våt vårdag.
"Så jeg går inn i bygningen, og det er fantastisk, " husker han. "Jeg sa: 'Ville de noen gang vurdert å gi det til et museum?' De sa: 'Absolutt ikke. Dette er til salgs. ' Til slutt ga International Paper imidlertid fabrikk og land til museet, og Govan samlet inn pengene til oppussingen gjennom offentlige og private bidrag. Prosjektet (et treveis samarbeid mellom Irwin, Govan og New York City arkitektfirma OpenOffice) startet i 1999. Samtidig bygde Govan og kurator Cooke samlingen.
I 1994 hadde Govan fått vite at samleren Charles Saatchi ønsket å selge en sjelden gruppe malerier av den New Mexico-baserte kunstneren Agnes Martin. "Det virket for meg som dette kunstverket var veldig likt det Dia hadde samlet, " husket han. “Det var et stort epos - virkelig et stort verk.” Men Govan var for sent; maleriene var allerede solgt til Whitney. "Så jeg spurte om hun ville vurdere å gjøre en ny serie, " sier Govan. Martin svarte ikke. I 1999 får jeg en samtale om at Agnes jobber med Dia-maleriene, og de er veldig viktige for henne. Jeg sa: 'Hva?'. Uten å fortelle Govan hadde Martin, nå 91 år gammel og fremdeles malt, tatt utfordringen og gått videre med prosjektet.
I dag okkuperer hennes Innocent Love et helt galleri på Dia: Beacon. Maleriene spiller variasjoner på skimrende fargebånd. Hennes tilfredshet består av seks vertikale bånd med lysegul; Perfect Happiness er en serie vertikale vasker som oversetter like lite mer enn en glød på netthinnen. Maleriene gjenspeiler den skiftende kvaliteten på ørkenlys, noe som får galleriet til å virke like romslig som New Mexicos utsikt.
Serras Torqued Ellipses har ganske motsatt effekt. De overmann fabrikkens lange togskjul, som de er kilet inn i. Serra valgte plassen selv. "Du får nesten aldri gjøre det på et museum, " sier han. “Jeg tror ikke det er et annet museum i verden som dette. Hvis du ikke finner noen å se på mellom Warhol, Judd, Flavin, Martin og Ryman, er det ikke kunstens skyld. ”
