I årene før første verdenskrig så det ut til at Europa mistet taket i virkeligheten. Einsteins univers virket som science fiction, Freuds teorier satte grunn i grepet av det ubevisste og Marx 'kommunisme hadde som mål å snu samfunnet på hodet, med proletariatet på topp. Kunsten kom også til å være ung. Schoenbergs musikk var atonal, Mal-larmés dikt krypterte syntaks og spredte ord over siden og Picassos kubisme gjorde en hasj av menneskelig anatomi.
Relatert innhold
- En av verdens største Dada-samlinger kan nå sees på nettet
Og enda mer radikale ideer var på foten. Anarkister og nihilister bebod den politiske kanten, og en ny rase av kunstnere begynte å angripe selve kunstbegrepet. I Paris, etter å ha prøvd seg på impresjonisme og kubisme, avviste Marcel Duchamp alt maleri fordi det var laget for øyet, ikke for sinnet.
"I 1913 hadde jeg den lykkelige ideen å feste et sykkelhjul til en kjøkkenkrakk og se det snu, " skrev han senere og beskrev konstruksjonen han kalte Sykkelhjul, en forløper for både kinetisk og konseptuell kunst. I 1916 reflekterte den tyske forfatteren Hugo Ball, som hadde tatt tilflukt fra krigen i det nøytrale Sveits, om tilstanden i samtidskunsten: “Bildet av den menneskelige formen forsvinner gradvis fra maleriet i disse tider, og alle gjenstander vises bare i fragmenter .... Det neste trinnet er at poesi skal bestemme seg for å gjøre unna språket. ”
Samme år reciterte Ball nettopp et slikt dikt på scenen til Cabaret Voltaire i Zürich, en nattpott (oppkalt etter den franske filosofen og satiristen fra 1700-tallet) som han, Emmy Hennings (en sanger og poet han senere skulle gifte seg med) og noen få utenlandske venner hadde åpnet som et samlingssted for kunstnere og forfattere. Diktet begynte: “gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori ....” Det var helt tull, selvfølgelig, rettet mot et publikum som virket altfor selvtilfreds over en meningsløs krig. Politikere av alle striper hadde utropt krigen som en edel sak - enten det var for å forsvare Tysklands høykultur, Frankrikes opplysning eller Storbritannias imperium. Ball ønsket å sjokkere hvem som helst, skrev han, som så på "alt dette siviliserte blodbadet som en triumf for europeisk etterretning." En Cabaret Voltaire-utøver, den rumenske kunstneren Tristan Tzara, beskrev sine nattlige show som "eksplosjoner av valgfri imbecility."
Denne nye, irrasjonelle kunstbevegelsen skulle hete Dada. Det fikk navnet, ifølge Richard Huelsenbeck, en tysk kunstner bosatt i Zürich, da han og Ball kom til ordet i en fransk-tysk ordbok. Å ball, det passet. "Dada er 'ja, ja' på rumensk, 'gyngehest' og 'hobbyhest' på fransk, " bemerket han i dagboken. "For tyskere er det et tegn på tåpelig naivitet, glede ved formering og opptatthet av barnevogna." Tzara, som senere hevdet at han hadde myntet begrepet, brukte det raskt på plakater, la ut den første Dada-journal og skrev en av de første av mange Dada-manifest, hvorav få, passende nok, ga mye mening.
Men de absurde utsiktene spredte seg som en pandemi - Tzara kalte Dada "en jomfruelig mikrobe" - og det var utbrudd fra Berlin til Paris, New York og til og med Tokyo. Og for all sin glede ville bevegelsen vise seg å være en av de mest innflytelsesrike innen moderne kunst, og forhåndsskygger abstrakt og konseptuell kunst, performancekunst, op, pop og installasjonskunst. Men Dada ville dø ut på mindre enn et tiår, og har ikke hatt den typen store museums retrospektiver den fortjener, før nå.
Dada-utstillingen på National Gallery of Art i Washington, DC (på visning gjennom 14. mai) presenterer rundt 400 malerier, skulpturer, fotografier, collager, utskrifter og film- og lydopptak av mer enn 40 kunstnere. Showet, som flytter til New Yorks Museum of Modern Art (18. juni til og med 11. september), er en variant på en enda større utstilling som åpnet i Pompidou Centre i Paris høsten 2005. I et forsøk på å gjøre Dada lettere å Forstå, de amerikanske kuratorene, Leah Dickerman, fra Nasjonalgalleriet, og Anne Umland, fra MoMA, har organisert det rundt byene der bevegelsen blomstret - Zürich, Berlin, Hannover, Köln, New York og Paris.
Dickerman sporer Dadas opprinnelse til den store krigen (1914-18), som etterlot 10 millioner døde og rundt 20 millioner sårede. "For mange intellektuelle, " skriver hun i National Gallery-katalogen, "første verdenskrig produserte et kollaps av tillit til retorikken - om ikke prinsippene - for den rasjonalitetskulturen som hadde seiret i Europa siden opplysningstiden." Hun fortsetter for å sitere Freud, som skrev at ingen hendelse “forvirret så mange av de tydeligste intelligensene, eller så grundig utslettet det som er høyest.” Dada omfavnet og parodierte den forvirringen. "Dada ønsket å erstatte den logiske tullene for dagens menn med en ulogisk tull, " skrev Gabrielle Buffet-Picabia, hvis kunstnermann, Francis Picabia, en gang slo en utstoppet ape på et brett og kalte det et portrett av Cézanne.
“Total pandemonium, ” skrev Hans Arp, en ung Alsatian billedhugger i Zürich, om gangene på den “glorete, brokete, overfylte” Cabaret Voltaire. “Tzara vrikker bakpå som magen til en orientalsk danser. Janco spiller en usynlig fiolin og bukker og skraper. Madame Hennings, med et Madonna-ansikt, gjør kløftene. Huelsenbeck slår direkte på den store trommelen, mens Ball følger ham på pianoet, blekt som et kritisk spøkelse. ”
Disse skikkene slo Dada-publikummet som ikke mer absurd enn selve krigen. En rask tysk offensiv i april 1917 forlot 120.000 franske døde bare 150 mil fra Paris, og en landsby var vitne til et band med franske infanterister (sendt som forsterkninger) som baa-ing som lam førte til slakt i futil protest, da de ble marsjert til front. "Uten første verdenskrig er det ingen Dada, " sier Laurent Le Bon, kurator for showet til Pompidou Center. "Men det er et fransk ordtak: 'Dada forklarer krigen mer enn krigen forklarer Dada.'"
To av Tysklands militære ledere hadde kalt krigen “Materialschlacht” eller “slaget om utstyr.” Men dadas, som de kalte seg, ba om å være forskjellige. "Krigen er basert på en krassfeil, " skrev Hugo Ball i sin dagbok 26. juni 1915. "Menn har tatt feil av maskiner."
Det var ikke bare krigen, men virkningen av moderne medier og den nye industrielle tidsalderen for vitenskap og teknologi som provoserte Dada-kunstnerne. Som Arp en gang klaget over, “Dagens representant for mennesket er bare en liten knapp på en gigantisk meningsløs maskin.” Dadas hånet den dehumaniseringen med forseggjorte pseudodiagrammer - chockablock med gir, remskiver, skiver, hjul, spaker, stempler og urverk - som ikke forklarte noe . Typografens symbol på en pekende hånd dukket ofte opp i Dada-kunsten og ble et emblem for bevegelsen - og gjorde en meningsløs gest. Arp laget abstrakte komposisjoner fra utklippspapirformer, som han droppet tilfeldig på en bakgrunn og limte seg ned der de falt. Han argumenterte for denne typen tilfeldighetsabstraksjon som en måte å kvitte seg med kunst av enhver subjektivitet. Duchamp fant en annen måte å gjøre kunsten sin upersonlig - tegning som en maskiningeniør i stedet for en kunstner. Han foretrakk mekanisk tegning, sa han, fordi "det er utenfor alle billedkonvensjoner."
Når dadaister valgte å representere den menneskelige formen, ble den ofte lemlestet eller gjort for å se produsert eller mekanisk ut. Mangelen av sterkt forkrøplede veteraner og veksten av en protesebransje, sier kurator Leah Dickerman, "slo samtidige til å skape et løp av halvmekaniske menn." Berlin-kunstneren Raoul Hausmann fremstilte et Dada-ikon av en parykkmaker-dummy og diverse odder - en lommebok med krokodillehud, en linjal, mekanismen til en lommeur - og tittelen den Mechanical Head (The Spirit of Our Age). To andre Berlin-artister, George Grosz og John Heartfield, gjorde en skreddersydd livsstørrelse til en skulptur ved å legge til en revolver, en dørklokke, en kniv og gaffel og et tysk hærs jernkors; de ga den en fungerende lyspære for et hode, et par proteser ved skrittet og en lampestativ som et kunstig ben.
Duchamp sporet røttene til Dadas farcical spirit tilbake til det greske satiriske dramatikeren Aristophanes fra det femte århundre f.Kr., sier Le Bon om Pompidou-senteret. En mer umiddelbar kilde var imidlertid den absurdistiske franske dramatikeren Alfred Jarry, hvis fars fra 1895 Ubu Roi (kong Ubu) introduserte "'Patafysikk" - "vitenskapen om imaginære løsninger." Det var den slags vitenskap som Dada applauderte. Erik Satie, en avantgarde-komponist som samarbeidet med Picasso om sceneproduksjoner og deltok i Dada soirees, hevdet at lydkollasjene hans - en orkestersuite med passasjer for piano og sirene, for eksempel - var "dominert av vitenskapelig tanke."
Duchamp hadde sannsynligvis mest suksess med å gjøre vitenskapens verktøy til kunst. Han ble født nær Rouen i 1887, og hadde vokst opp i en borgerlig familie som oppmuntret til kunst - to eldre brødre og hans yngre søster ble også kunstnere. Hans tidlige malerier var påvirket av Manet, Matisse og Picasso, men hans Nude Descending a Trapp nr. 2 (1912) - inspirert av tidlige stopp-action fotografiske studier av bevegelse - var helt hans egen. I maleriet ser det ut til at den kvinnelige nakenfiguren tar anatomi på en maskin.
Maleriet ble avvist av juryen for Salon des Independants fra 1912 i Paris, og skapte en sensasjon i Amerika da det ble stilt ut i New York City på 1913 Armory Show (landets første store internasjonale utstilling av moderne kunst). Tegneserieparodier av verket dukket opp i lokale aviser, og en kritiker hånet det som "en eksplosjon i en helvetesildfabrikk." Naken ble snappet opp (for $ 240) av en samler, i likhet med tre andre Duchamps. To år etter showet handlet Duchamp og Picabia, hvis malerier også hadde solgt på Armory Show, Paris for Manhattan. Duchamp fylte studioet hans på West 67th Street med butikkjøpte gjenstander som han kalte "readymades" - en snøspade, en hatrack, en metallhundekam. Han forklarte valgene sine noen år senere, og sa: “Du må nærme deg noe med likegyldighet, som om du ikke hadde noen estetiske følelser. Valget av readymades er alltid basert på visuell likegyldighet, og samtidig på det totale fraværet av god eller dårlig smak. ”Duchamp stilte ikke ut sine readymades med det første, men han så på dem enda en måte å undergrave konvensjonelle ideer. om kunst.
I 1917 kjøpte han et porselens urinal i en Fifth Avenue rørleggerforsyningsbutikk, med tittelen Fountain, signerte den R. Mutt og leverte den til en utstilling av Society of Independent Artists i New York City. Noen av arrangørene av showet var skrekkelige ("de stakkars stipendiatene kunne ikke sove i tre dager, " husket Duchamp senere), og stykket ble avvist. Duchamp trakk seg som leder av utstillingskomiteen til støtte for Mutt og publiserte et forsvar av arbeidet. Den påfølgende reklamen bidro til å gjøre Fountain til et av Dadas mest beryktede symboler, sammen med utskriften av Leonardo da Vincis Mona Lisa året etter, som Duchamp hadde lagt en blyant bart og geite til.
Parodierer den vitenskapelige metoden, laget Duchamp omfangsrike notater, diagrammer og studier for sitt mest gåtefulle arbeid, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (eller The Large Glass) - en ni meter høy samling av metallfolie, ledninger, olje, lakk og støv, klemt mellom glasspaneler. Kunsthistoriker Michael Taylor beskriver verket som "en kompleks allegori om frustrert ønske der de ni uniformerte ungkarene i underpanelet evig blir forhindret fra å kopulere seg med den wasplike, biomekaniske bruden ovenfor."
Duchamps irreverens overfor vitenskap ble delt av to av hans New York-følgesvenner, Picabia og en ung amerikansk fotograf, Man Ray. Picabia kunne tegne med presisjon som en kommersiell kunstner, noe som gjorde at hans nonsensiske diagrammer virket spesielt overbevisende. Mens Duchamp bygde maskiner med spinnende disker som skapte overraskende spiralmønster, dekket Picabia lerreter med desorienterende striper og konsentriske sirkler - en tidlig form for optisk eksperimentering i moderne maleri. Man Ray, hvis fotografier dokumenterte Duchamps optiske maskiner, satte sitt eget stempel på fotografering ved å manipulere bilder i mørkerommet for å skape illusjoner på film.
Etter at krigen tok slutt i 1918 forstyrret Dada freden i Berlin, Köln, Hannover og Paris. I Berlin ga kunstner Hannah Höch et ironisk hjemlig preg til Dada med collager som innlemmet symønster, oppskårne fotografier hentet fra motemagasiner og bilder av et tysk militært og industrisamfunn i ruiner.
I Köln, i 1920, organiserte den tyske kunstneren Max Ernst og et band med lokale dadas, ekskludert fra en museumsutstilling, sin egen - “Dada Early Spring” - i gårdsplassen til en pub. Ute forbi herrerommet, en jente som hadde på seg en "nattverdkjole, resiterte heftig poesi, og angriper dermed både høykunst og religion, " konstaterer kunsthistoriker Sabine Kriebel i den nåværende utstillingens katalog. På gårdsplassen ble "seerne oppfordret til å ødelegge en Ernst-skulptur, som han hadde festet en luke til." Köln-politiet stengte showet og anklagde kunstnerne uanstendighet for å vise nakenhet. Men anklagen ble henlagt da uanstendigheten viste seg å være et trykk av en 1504 gravering av Albrecht Dürer med tittelen Adam og Eva, som Ernst hadde innlemmet i en av skulpturene hans.
I Hannover begynte kunstneren Kurt Schwitters å lage kunst ut fra detritusen til etterkrigstidens Tyskland. "Ut av parsimonier tok jeg alt jeg fant for å gjøre dette, " skrev han om søpla han plukket opp av gatene og ble til collager og skulpturelle samlinger. "Man kan til og med rope med avfall, og det var dette jeg gjorde, spikret og limt det sammen." Født samme år som Duchamp - 1887 - Schwitters hadde trent som tradisjonell maler og tilbrakte krigsårene som mekanisk tegner i en lokal jernverk. Etter krigens slutt oppdaget han imidlertid den dadaistiske bevegelsen, selv om han avviste navnet Dada og kom med sin egen, Merz, et ord som han kuttet ut av en reklameplakat for Hannovers Kommerz-und Privatbank (en forretningsbank) og limt inn i en collage. Som Nasjonalgalleriets Dickerman påpeker, påkalte ordet ikke bare penger, men også det tyske ordet for smerte, Schmerz, og det franske ordet for ekskrementer, merde. "Litt penger, litt smerte, litt sh-t, " sier hun, "er essensen av Schwitters kunst." Den frie formkonstruksjonen bygd ut av funnet gjenstander og geometriske former som kunstneren kalte Merzbau begynte som et par tredimensjonale collager, eller forsamlinger, og vokste til huset hans var blitt en byggeplass for søyler, nisjer og grotter. Med tiden brøt skulpturen faktisk gjennom bygningens tak og yttervegger; han jobbet fremdeles med det da han ble tvunget til å flykte fra Tyskland ved nazistenes fremvekst til makten. Til slutt ble arbeidet ødelagt av allierte bombefly under andre verdenskrig.
Dadas siste hurra ble hørt i Paris på begynnelsen av 1920-tallet, da Tzara, Ernst, Duchamp og andre Dada-pionerer deltok i en serie utstillinger med provoserende kunst, nakne forestillinger, bølle sceneoppsetninger og uforståelige manifestasjoner. Men bevegelsen falt fra hverandre. Den franske kritikeren og dikteren André Breton utstedte sine egne Dada-manifest, men falt til feiding med Tzara, da Picabia, lei av all den krenkende kampen, flyktet fra scenen. På begynnelsen av 1920-tallet rukket Breton allerede den neste avantgardistideen, surrealisme. "Dada, " hyppet han, "veldig heldigvis er det ikke lenger noe problem, og begravelsen, mai 1921, forårsaket ingen opptøyer."
Men Dada, som ikke var helt død ennå, ville snart hoppe fra graven. Arps abstraksjoner, Schwitters konstruksjoner, Picabias mål og striper og Duchamps readymades dukket snart opp i arbeidet med store kunstnere og kunstbevegelser fra 1900-tallet. Fra Stuart Davis 'abstraksjoner til Andy Warhols Pop Art, fra Jasper Johns' mål og flagg til Robert Rauschenbergs collager og kombinasjoner - nesten hvor som helst du ser i moderne og moderne kunst, gjorde Dada det først. Til og med Breton, som døde i 1966, gjenvant sin forakt for Dada. "Siden Dada, " skrev han, ikke lenge før sin død, "har vi ikke gjort noe."
