Frederic Villiers, en erfaren krigskunstner og pioner-kinematograf, var den første mannen som forsøkte å filme i kamp - med dypt skuffende resultater.
Hvem tenkte først på å bygge en pyramide, eller bruke krutt som våpen? Hvem oppfant hjulet? Hvem, for den saks skyld, kom på ideen om å ta et filmkamera i kamp og gjøre overskudd fra krigens grufulle realiteter? Historien gir ingen fast veiledning om de tre første spørsmålene, og er ikke helt sikker selv på de fjerde, selv om de tidligste krigsfilmene ikke kan ha blitt skutt mye tidligere enn 1900. Det vi kan si, ganske bestemt, er at de fleste av disse pionéropptakene forteller oss lite om krig da den faktisk ble ført den gang, og ganske mye om den varige oppfinnsomheten til filmskapere. Det er fordi nesten alt av det var enten iscenesatt eller forfalsket, og satte en mal som ble fulgt i mange år etterpå med ulik grad av suksess.
Jeg prøvde å vise i forrige ukes essay hvordan nyhetsrelaterte kamerater tok på seg utfordringen med å filme den meksikanske revolusjonen fra 1910-20 - en utfordring de møtte på et tidspunkt ved å signere den berømte opprørslederen Pancho Villa til en eksklusiv kontrakt. Det jeg ikke forklarte, av mangel på plass, var at de gjensidige filmteamene som var innebygd i Villa, ikke var de første filmskaperne som kjempet med problemene med å fange live action med klumpete kameraer i farlige situasjoner. De var heller ikke de første til å konkludere med at det var enklere og tryggere å falske opptakene deres - og at svindel i alle fall ga langt mer salgbare resultater. Faktisk er den tidlige historien til newsreel kino fylt med eksempler på at kameramenn reagerer på nøyaktig samme måte på det samme settet med utfordringer. Stort sett ble de tidligste "krigs" -opptakene som noen gang er skutt, skapt under omstendigheter som i stor grad speiler de som hersker i Mexico.
De få historikerne som interesserte seg for forhistorien til krigsfotografering synes å være enige om at de tidligste opptakene som er sikret i en krigsone stammer fra den gresk-tyrkiske krigen i 1897, og ble skutt av en veteran, britisk krigskorrespondent ved navn Frederic Villiers. Hvor godt han gikk opp for anledningen er vanskelig å si, fordi krigen er en uklar, og selv om Villiers - en notorisk selvaggrandiserende poseur - skrev om sine opplevelser i noen ganger vanskelig å tro detaljer, ingen av opptakene han hevdet å ha skutt overlever. Det vi kan si er at den britiske veteranen var en erfaren reporter som hadde dekket nesten et dusin konflikter i løpet av sine to tiår som korrespondent, og absolutt var i Hellas i minst en del av den 30 dager lange konflikten. Han var også en produktiv, om begrenset krigskunstner, så ideen om å ta et av de nye filmkameraene i krig kom sannsynligvis naturlig for ham.
Slaget om Omdurman, som utkjempes mellom britiske og sudanesiske styrker i september 1898, var en av de første som viste det skuffende gapet mellom image og virkelighet. Øverst: en kunstners inntrykk av anklagen til de 21. Lancers på kampens høyden. Nederst: et fotografi av den virkelige, men fjerne handlingen som fanget av en initiativrik fotograf.
I så fall var ikke ideen for åpenbar for noen andre i 1897; da Villiers ankom sin base på Volos i Thessaly, etterfølgende sin kinograf og en sykkel, oppdaget han at han var den eneste kameramannen som dekket krigen. I følge hans egne beretninger klarte han å få noen virkelige bilder på lang avstand fra kampene, men resultatene var dypt skuffende, ikke minst fordi ekte krig liknet lite på de romantiske konfliktvisjonene fra publikum på de tidligste nyheterene. . "Det var ingen blare av bugals, " klagde journalisten da han kom tilbake, "eller rull med trommer; ingen visning av flagg eller kampsport av noe slag ... Alt hadde endret seg i denne moderne krigføringen; det virket for meg en veldig kaldblodig, uinspirerende måte å slåss på, og jeg var mektig deprimert i mange uker. ”
Villiers lengtet etter å skaffe noe mye mer visceral, og han fikk det han trengte på typisk ressurssterk måte, og passerte gjennom de tyrkiske linjene for å sikre et privat intervju med den osmanske guvernøren, Enver Bay, som ga ham en trygg passasje til den greske hovedstaden, Athen, som var mye nærmere kampene. "Ikke tilfreds med dette, " skriver Stephen Bottomore, den store autoriteten i de første krigsfilmene,
Villiers ba guvernøren om konfidensiell informasjon: “Jeg vil vite når og hvor den neste kampen vil finne sted. Dere tyrkere vil ta initiativ, for grekerne kan nå bare være på forsvaret. ”Ikke overraskende ble Enver Bey forskjøvet av forespørselen hans. Når han så støtt på Villiers, sa han til slutt: «Du er en engelskmann, og jeg kan stole på deg. Jeg vil fortelle deg dette: Ta denne damperen ... til havnen i Domokos, og ikke unnlatt å være på sistnevnte sted innen mandag kl. 12.
Georges Méliès, pionerfilmskaperen, skjøt falske opptak fra krigen i 1897 - inkludert de tidligste skuddene av det som ble hevdet å være marine krigføring, og noen forferdelige scener med grusomheter på Kreta. Alle ble skapt i studioet eller bakgården hans i Paris.
Bevæpnet med denne eksklusive informasjonen (Villiers egen fortegnelse over krigen fortsetter), ankom han Domokos "på den nøyaktige dagen og timen for å høre den første pistolen som ble avfyrt av grekerne på det muslimske infanteriet som gikk videre over Pharsala-slettene." Noen kampscener var skudd. Siden kameramannen forble ukarakteristisk beskjeden om resultatene fra hans arbeid, kan vi imidlertid med rimelighet konkludere med at uansett hvilke opptak han var i stand til å få, viste liten, om noe av den påfølgende handlingen. Det ser ut til å være implisitt i et avslørende fragment som overlever: Villiers egen rasende beretning om hvordan han fant seg out-filmet av en driftig rival. Merknader Bottomore:
Bildene var nøyaktige, men de manglet filmappell. Da han kom tilbake til England, skjønte han at opptakene hans var veldig lite verdt i filmmarkedet. En dag fortalte en venn at han hadde sett noen fantastiske bilder av den greske krigen den foregående kvelden. Villiers ble overrasket siden han med sikkerhet visste at han hadde vært den eneste kameramannen som filmet krigen. Han innså snart fra vennens beretning at dette ikke var hans bilder:
”Tre albanere kom langs en veldig hvit støvete vei mot en hytte til høyre på skjermen. Da de nærmet seg det, åpnet de ild; du kunne se kulene slå stukket fra bygningen. deretter en av tyrkerne med rumpeenden av riflen hans, smadret inn døra til hytta, gikk inn og hentet frem en nydelig athensk hushjelp i armene ... For øyeblikket skyndte en gammel mann, tydeligvis jentas far, ut av huset for å redde henne, da den andre albaneren pisket ut yataghanen fra beltet og klippet den gamle gentleman-hodet av! Her ble vennen min entusiastisk. 'Der var hodet, ' sa han, 'rulle i forgrunnen til bildet. Ingenting kan være mer positivt enn det. '”
En fortsatt fra Georges Mélises kortfilm "Sea Battle in Greece" (1897), som tydelig viser de dramatiske effektene og den smarte bruken av et svingbart dekk, som filmskaperen var pioner for.
Selv om Villiers sannsynligvis aldri visste ordet av det, hadde han blitt lurt av en av de store kinoene, Georges Méliès, en franskmann som best huskes i dag for sin spesialeffektbelastede 1902-kort "Le voyage dans la lune." Fem år før den seieren, Méliès hadde, som Villiers, latt seg inspirere av det kommersielle potensialet for en virkelig krig i Europa. I motsetning til Villiers, hadde han ikke reist nærmere fronten enn bakgården i Paris - men, med showmannens instinkt, seiret franskmannen likevel over sin rival på stedet, til og med skjøt noen forseggjorte opptak som påstod å vise nærbilder av en dramatisk sjøslag. De sistnevnte scenene, som ble gjenopprettet for noen år siden av filmhistorikeren John Barnes, er spesielt bemerkelsesverdige for innovasjonen av et "artikulert sett" - en svingbar del av dekk designet for å få det til å se ut som Mélises skip ble kastet rundt i et grovt hav, og som fremdeles er i bruk, knapt endret, på filmsett i dag.
Villiers selv innrømmet godt-humoristisk hvor vanskelig det var for en ekte kameraman på nyhetsrenn å konkurrere med en driftig faker. Problemet, forklarte han til sin begeistrede venn, var moderne kameraets ubehagelighet:
Du må fikse det på et stativ… og få alt i fokus før du kan ta et bilde. Så må du vri håndtaket på en bevisst, kaffemølle slags måte, uten hast eller spenning. Det er ikke litt som et øyeblikksbilde, trykk på knapplommen Kodak. Tenk bare på den scenen du har så levende beskrevet for meg. Se for deg mannen som kaffet og sa på en overbevisende måte: ”Nå herr albansk, før du tar hodet av den gamle gent, kommer litt nærmere; ja, men litt til venstre, takk. Takk skal du ha. Så, så se så vill ut som du kan og kutt bort. "Eller:" Du, nr. 2 albansk, gjør at den hyssen senker haken hennes litt og fortsetter å sparke så ladylike som mulig. "
DW Griffith, en kontroversiell kjempe fra den tidlige kinoen, hvis utvilsomme geni ofte er satt opp mot hans tilsynelatende tilslutning til Ku Klux Klan i Birth of a Nation
Mye den samme typen resultater - ”ekte” langdistanseopptak som ble trukket på kinoene av mer actionfylte og viscerale falske opptak - ble oppnådd noen år senere under Boxer-opprøret i Kina og Boerekrigen, en konflikt utkjempet mellom britiske styrker og Afrikaaner-bønder. Den sørafrikanske konflikten satte et mønster som senere krigsfotografering ville følge i flere tiår (og som kjent ble gjentatt i den første krigsdokumentaren med lang funksjonalitet, den berømte 1916-produksjonen The Battle of the Somme, som blandet ekte opptak av skyttergravene med falsk kamp scener som ble skutt i de helt trygge omgivelsene på en grøftemørtelskole bak linjene. Filmen ble spilt til pakket og ukritisk entusiastiske hus i flere måneder.) Noen av disse bedragene ble anerkjent; RW Paul, som produserte en serie shorts som skildrer den sørafrikanske konflikten, fremsatte ingen påstander om å ha sikret opptakene sine i krigssonen, og uttalte bare at de hadde blitt "arrangert under tilsyn av en erfaren militæroffiser fra fronten." var det ikke. William Dickson fra British Mutoscope and Biograph Company reiste til Veldt og produserte det Barnes beskriver som
opptak som legitimt kan beskrives som virkelighet - scener av tropper i leiren og på farten - selv om selv så mange skudd tydeligvis var iscenesatt for kameraet. Britiske soldater var kledd i Boer-uniformer for å rekonstruere trefninger, og det ble rapportert at den britiske sjefsjefen, Lord Roberts, samtykket til å bli biografisert med alt hans stab, og faktisk fikk bordet hans tatt ut i solen for bekvemmelighets skyld for Mr Dickson.
Å fortelle falske opptak fra de første årene av kino fra den virkelige tingen er aldri veldig vanskelig. Rekonstruksjoner er vanligvis nærbilder og blir forrådt, bemerker Barnes i sin studie Filming the Boer War, fordi “handling skjer mot og bort fra kameraet til felles med visse" virkelighets "-filmer fra perioden, som gatescener der fotgjengere og trafikk nærmer seg eller senke seg langs linsens akse og ikke over synsfeltet som skuespillere på en scene. ”Dette antyder selvfølgelig sterkt et bevisst villedningsforsøk fra filmskaperne, men det ville være for lett å bare fordømme dem for dette. Tross alt, som DW Griffith, en annen av de største tidlige filmpionerer, påpekte, var en konflikt som var så stor som første verdenskrig “for kolossal til å være dramatisk. Ingen kan beskrive det. Du kan like gjerne prøve å beskrive havet eller Melkeveien…. Ingen så en tusendel av den. ”
Edward Amet står foran bassenget og malt bakteppe brukt i filmingen av sin forfalskede krigsfilm The Battle of Matanzas.
Naturligvis var vanskelighetene som Griffith beskrev, og som Frederic Villiers og mennene som fulgte ham i Sør-Afrika og Kina ved århundreskiftet faktisk opplevde, ikke noe av problemene med den ambisiøse håndfulle filmskapere som vendte hendene til å skildre krig mens den kjempes til sjøs - en notorisk dyr virksomhet, også i dag. Her, mens Georges Mélises banebrytende arbeid om den gresk-tyrkiske krigen kan ha satt standarden, er de mest interessante - og utilsiktet humoristiske - klippene som har overlevd fra de tidligste dagene av kino, de som påstås å vise seirende amerikanske marinehandlinger under spanskene -Amerikansk krig i 1898.
Nok en gang var de “rekonstruerte” opptakene som dukket opp under denne konflikten, mindre en bevisst, ondsinnet forfalskning enn det var en fantasifull respons på frustrasjonen over å ikke være i stand til å sikre ekte film av virkelige kamper - eller, i tilfelle av de råeste, men mest sjarmerende av de to kjente løsningene produsert på den tiden, komme nærmere handlingen enn et New York-badekar. Denne notorisk mangelfulle kortfilmen ble produsert av en New York-filmmann ved navn Albert Smith, grunnlegger av det produktive amerikanske Vitagraph-studioet i Brooklyn - som ifølge egen beretning tok seg til Cuba, bare for å finne at hans klønete kameraer ikke var oppe til oppgaven å sikre brukbare opptak på lang avstand. Han kom tilbake til USA med lite mer enn bakgrunnsbilder for å overvinne problemet. Like etterpå kom nyheten om en stor amerikansk flåteseier over den outmatchede spanske flåten langt borte på Filippinene. Det var første gang en amerikansk skvadron hadde kjempet en betydelig kamp siden borgerkrigen, og Smith og hans partner, James Stuart Blackton, innså at det ville være et stort behov for opptak som viser spanjolenes ødeleggelse. Løsningen deres, skrev Smith i memoarene, var lavteknologisk, men genial:
En plakat som reklamerer for en spanskamerikansk krigsfilm i typisk dramatisk - og vilt unøyaktig stil.
På dette tidspunktet solgte leverandørene store solide fotografier av skip av de amerikanske og spanske flåtene. Vi kjøpte et ark av hvert og kuttet ut slagskipene. På et bord, opp ned, plasserte vi en av Blacktons store lerretbelagte rammer og fylte den med vann en tomme dypt. For å tåle utsnitt av skipene i vannet, spikret vi dem i treverk på omtrent en tomme. På denne måten ble det gitt en liten 'hylle' bak hvert skip, og på dette skipet plasserte vi klyper krutt - tre klyper for hvert skip - ikke for mange, for det meste, for et stort havengasjement av denne typen….
For en bakgrunn dyppet Blackton noen hvite skyer på en blåfarget papp. Til hvert av skipene, som nå sitter rolig i vår grunne 'bukt', festet vi en fin tråd for å gjøre det mulig for oss å trekke skipene forbi kameraet i riktig øyeblikk og i riktig rekkefølge.
Vi trengte noen til å blåse røyk inn i scenen, men vi kunne ikke gå for langt utenfor kretsen vår hvis hemmeligheten skulle holdes. Fru Blackton ble kalt inn og hun meldte seg frivillig til å røyke en sigarett på denne dagen av røykfri kvinnedom. En vennlig kontorgutt sa at han ville prøve sigar. Dette var bra, da vi trengte volumet.
Et stykke bomull ble dyppet i alkohol og festet til en tråd som var slank nok til å unnslippe kameraets øye. Blackton, skjult bak siden av bordet lengst fra kameraet, rørte av haugene med krutt med trådspiret - og slaget var på. Fru Blackton, røykende og hoste, leverte en fin tåke. Jim hadde utarbeidet et tidsstyringsopplegg med henne slik at hun sprengte røyken inn i scenen omtrent på eksplosjonsøyeblikket ...
Filmlinsene den dagen var ufullkomne til å skjule grovhetene i miniatyren, og da bildet bare gikk to minutter var det ingen tid til å studere det kritisk…. Pastor og begge Proctor-husene spilte til publikum i flere uker. Jim og jeg følte mindre anger over samvittigheten da vi så hvor stor spenning og entusiasme som ble vekket av slaget ved Santiago Bay.
Fortsatt fra Edward H. Amets film om slaget ved Matanzas - et uåpnet bombardement av en kubansk havn i april 1898.
Kanskje overraskende ser Smiths film (som tilsynelatende har gått tapt) ut til å ha lurt de ikke så veldig erfarne tidlige filmfolkene som så på den - eller kanskje de rett og slett var for høflige til å nevne dens åpenbare mangler. Noen ganske mer overbevisende scener av en annen kamp ble imidlertid forfalsket av en rivaliserende filmskaper, Edward Hill Amet fra Waukegan, Illinois, som - nektet tillatelse til å reise til Cuba - bygde et sett detaljerte, 1:70-skala metallmodeller av stridende og fløt dem på en 24 fot lang utetank i hagen hans i Lake County. I motsetning til Smiths hastverk, var Amets skudd planlagt nøye, og modellene hans var langt mer realistiske; de var nøye basert på fotografier og planer fra de virkelige skipene, og hver av dem var utstyrt med fungerende smokestacks og pistoler som inneholder eksternt antent sprengkapsel, alle kontrollert fra et elektrisk sentralbord. Den resulterende filmen, som uten tvil ser amatørmessig ut for moderne øyne, var ikke desto mindre realistisk etter dagens standard, og "ifølge filmhistoriske bøker, " observerer Margarita De Orellana, "kjøpte den spanske regjeringen en kopi av Amets film for militæret arkiver i Madrid, tilsynelatende overbevist om dens ekthet. ”
Sikander Bagh (Secundra Bagh) i Cawnpore, scene for massakren av indiske opprørere, fotografert av Felice Beato
Leksjonen her er sannelig ikke at kameraet kan, og ofte gjør det, men at det har løyet helt siden det ble oppfunnet. "Rekonstruksjon" av kampscener ble født med fotografering på slagmarken. Matthew Brady gjorde det under borgerkrigen. Og enda tidligere, i 1858, i kjølvannet av Indian Mutiny, eller opprør, eller uavhengighetskrig, skapte pionerfotografen Felice Beato dramatiserte rekonstruksjoner, og spredte notorisk skjelettrester fra indianere i forgrunnen til hans fotografi av Sikander. Bagh for å forbedre bildet.
Spørsmålet er kanskje mest interessant av alt, hvor lett de som så slike bilder godtok dem. For det meste har historikere vært veldig klare til å anta at publikum for “forfalskede” fotografier og rekonstruerte filmer var særlig naive og aksepterende. Et klassisk eksempel, som fortsatt er omdiskutert, er mottakelsen av Lumiere Brothers 'banebrytende filmkort Arrival of the Train at the Station, som viste en jernbanemotor som trakk seg inn i en fransk terminal, skutt av et kamera plassert på plattformen rett foran den . I den populære gjenfortellingen av denne historien ble tidlige kinopublikum så panikert av det raskt nærmerende toget at de - ikke kunne skille mellom bilde og virkelighet - forestilte seg at det på et sekund ville sprekke gjennom skjermen og krasje inn i kinoen. Nyere forskning har imidlertid mer eller mindre omfattende debunkert denne historien (det har til og med blitt antydet at mottakelsen som ble gitt til den opprinnelige 1896-kortet, er blitt konflikt med panikk forårsaket av å se på 1930-tallet av tidlige 3D-filmbilder) - selv om gitt mangel på kilder, er det fortsatt tvilsomt nøyaktig hva den virkelige mottakelsen av brødrenes film var.
Det som imponerer seeren av de første krigsfilmene i dag, er helt klart hvor latterlig uvirkelig og hvor forfulgt de er. I følge Bottomore ga til og med publikum i 1897 Georges Mélises 1897 forfalskninger en blandet mottakelse:
Noen få mennesker kunne trodd at noen av filmene var ekte, spesielt hvis showmennene som noen ganger skjedde forkynte at de var det. Andre seere var i tvil om saken…. Den beste kommentaren til den tvetydige karakteren til Méliès 'filmer kom kanskje fra en samtidsjournalist som, mens han beskrev filmene som "fantastisk realistisk" også uttalte at de var kunstneriske emner.
Likevel, mens den brutale sannheten ganske sikkert er at shortsen til Méliès var omtrent like realistiske enn Amets 1:70 skipsmodeller, i en forstand som neppe betyr noe. Disse tidlige filmprodusentene utviklet teknikker som deres bedre utstyrte etterfølgere ville bruke til å skyte virkelige opptak av virkelige kriger - og stusset etterspørselen etter sjokkerende kampopptak som har drevet mange journalister. Moderne nyhetsrapportering skylder pionerene for et århundre siden - og så lenge den gjør det, vil skyggen av Pancho Villa sykle igjen.
kilder
John Barnes. Å filme Boer War . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore. “Frederic Villiers: krigskorrespondent.” I Wheeler W. Dixon (red), Gjenoppsummering av British Cinema, 1900-1992: Essays and Interviews . Albany: State University of New York Press, 1994; Stephen Bottomore. Filming, Faking and Propaganda: The Origins of the War Film, 1897-1902. Upublisert University of Utrecht doktorgradsavhandling, 2007; James Chapman. Krig og film . London: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Filming Pancho: How Hollywood Shaped the Mexican Revolution. London: Verso, 2009; Tom Gunning. "Et estetikk av forbauselse: tidlig film og (den) troverdige tilskueren." I Leo Braudy og Marshall Cohen (redaksjoner), Filmteori og kritikk: Innledende lesninger . New York: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. “Edward H. Amet og den spansk-amerikanske krigsfilmen.” Filmhistorie 14 (2002); Martin Loiperdinger. “Lumières ankomst av toget: kinoens grunnleggende myte.” Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists v4n1 (Spring 2004); Albert Smith. To hjul og en veiv . New York: Doubleday, 1952.
