Du er i Chauvet-hulen, 35 000 år gammel. Når du kommer inn, krysser gangveien du rundt flekkeropplyste stalaktitter og stalagmitter. Steinveggens ru hudskinn er glatt i det evig fuktige mørket. Lommelykten din plukker ut den første, deretter flere, forhistoriske malerier på veggen. Et hjort, bison, et neshorn, alt malt i kullsvart av paleolitiske hender. Eller var de det?
Noe mangler, til og med en blind person kunne fortelle det. Duften er feil. I stedet for fuktig muggen, lukter det turister. Du er ikke i den virkelige Chauvet-hulen, som er stengt for allmennheten, da de atmosfæriske forholdene som bevarer dens skjøre malerier, må opprettholdes. I stedet er du i Caverne du Pont d'Arc, en nylig åpnet kopi av Chauvet-hulen. Det er nøyaktig ned til den siste bølgen av steinmuren - til den siste stalaktitten - men åpenbart usant.
Nå reiser du bind for øynene til det anonyme, nybygde kunstmuseet. Ned går blindbindingen, og du står foran van Goghs mandelblomst . Du må helt sikkert være i Van Gogh-museet i Amsterdam. Maleriet er åpenbart en van Gogh, med kunstnerens globulære, tredimensjonale anvendelse av enorme, snørrete mengder olje, så mye at malingen kaster en skygge.
Men nei, du ser på et verk fra Relievo Collection, en merkelig pakke som tilbys av Van Gogh-museet til samlere og institusjoner som vil like ni av van Goghs største hits på veggene, til en kjølig kvart million dollar for gjeng for å bevise at selv for de rikeste menneskene kan kunst være vanskelig å anskaffe og uoverkommelig dyr. Disse kostbare reproduksjonene er nøyaktige, laget med sofistikert tredimensjonal skanning og utskrift, slik at hvert penselstrøk er akkurat som van Gogh gjorde det. Bare van Gogh klarte det ikke. En skriver gjorde det.
Art Crime: Terrorists, Tomb Raiders, Forgers and Thieves
Siden andre verdenskrig har kunstkriminalitet flyttet seg fra en relativt uskyldig, ofte ideologisk kriminalitet, til et stort internasjonalt problem, som av noen er ansett for å være den tredje høyeste grove kriminelle handelen over hele verden. Dette rike bindet inneholder essays om kunstkriminalitet av de mest respekterte og kunnskapsrike ekspertene i dette tverrfaglige emnet.
KjøpeVelkommen til det vi kan kalle “kunst i en tid med digital gjengivelse.” Denne ideen riffes på Walter Benjamins berømte essay “The Art of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, der han argumenterte for at autentiske kunstverk har en viss, udefinerbar “Aura” om dem som gjør dem flotte. Reproduksjoner - enten de ble produsert mekanisk, slik de var i 1936 da Benjamin skrev, eller digitalt som de er i dag - mangler dette. Vi kan til og med risikere å kalle dette den manglende ”sjelen” av verket - en nøkkelkomponent som kunstelskere synes mangler når de ser en digital kopi av et verk.
Jeg spesifiserer digital kopi, fordi disse reproduksjonene er veldig forskjellige fra forfalskninger. I min nylige bok diskuterte jeg om en forfalskning av et stort kunstverk i seg selv kunne betraktes som stort. De fleste forfalskninger som gjør noe for seg å lure eksperter, er unike arbeider selv, laget for hånd av en kunstner i uredelig etterligning av arbeidet til en annen, mer berømt kunstner. Disse forfalskningene er "originaler", ved at de fremdeles er skapt av en lidenskapelig håndverker, og har derfor sin egen type aura. De er bare laget i en avledet stil og deretter gått videre som noe de ikke er.
Slike unike, håndlagde forfalskninger, skapt med dyktighet og brennhet - som Han van Meegerens Vermeers, Eric Hebborns gjengivelse av Van Dycks Kristus kronet med torner eller til og med Michelangelo’s Sleeping Eros, som han gikk bort som en gammel statue før han hadde laget et navn til seg selv —Kan virkelig være store kunstverk for seg selv, på en lignende måte som arbeidet som ble utført av en assistent i et mesterstudio. Lærlingplass er en del av en lang tradisjon innen vestlig og asiatisk kunst, forskjellig fra forfalskning ved at det ikke er noe proaktivt forsøk på svindel. Med få unntak, i det minste siden antikken i Athen, arbeidet mesterkunstnere alle i studiosystemet. Mesteren var sjef for et studio bestående av lærlinger, som fungerte som praktikanter og betalte assistenter. Mens disse lærlingene og assistentene håndterte mye av det faktiske maleriet - underlagene, stilleben, arkitektoniske trekk, bakgrunner og klær - designet mesteren arbeidet og overvåket dets opprettelse. Merket med en god assistent var hans evne til å male på en måte som ikke kunne skilles fra mesterens stil, slik at det ferdige maleriet, skulpturen eller dekorative gjenstanden ser ut til å ha blitt skapt av en eneste kunstner. Alle verkene som dukket opp fra studioet var under forfatter av mesteren, som fikk lisens fra den lokale malerens laug til å drive studio og ta imot kommisjoner.
Denne metoden var nesten alltid slik kunstnere jobbet, med få som ikke drev studioer - som Caravaggio - som unntakene snarere enn regelen. Man kan betale en formue for å få et verk helt malt av Rembrandt, eller en mer beskjeden sum for et arbeid designet av Rembrandt men stort sett malt av hans stab. Dette betydde ikke at det rimeligere alternativet ble gjort dårlig, og teknisk sett kunne det til og med bli kalt en "Rembrandt." Denne prosessen var en helt lovlig, kunstnersanksjonert form for forfalskning.
Almond Blossom (Art Gallery ErgsArt av ErgSap via Flickr) 
Caverne du Pont d'Arc (Kreditt: Ronald Tanglao via Flickr) 
The Next Rembrandt (ING group via Flickr) Når vi snakker om skannede og trykte kunstverk, kopier laget av datamaskiner og en fabrikasjonsmekanisme i stedet for en menneskelig hånd, er det en helt annen historie. Det kan se bra ut, men hva med Benjamins "aura?"
Digitale reproduksjoner trenger ikke å være kopier av eksisterende verk. Nylig så The Next Rembrandt-prosjektet forskere utvikle et helt nytt maleri, komplett med et originalt emne og komposisjon, digitalt designet og trykt for å se ut som et tapt verk av Rembrandts. Estetisk overbeviser det når det vises på en datamaskin eller TV-skjerm. Siden de mest vellykkede kunstforfalskere ikke kopierer eksisterende verk, men i stedet lager nye verk som de forsøker å gi fra som en etablert masters tapte arbeid, er den overbevisende naturen til dette digitale eksperimentet urovekkende. Giorgione skapte bare en håndfull malerier i karrieren. Ville det ikke vært fantastisk hvis flere verk “av” Giorgione kunne lages? Eller vil det?
Kanskje det å lage nye kunstverk designet av komitéen og laget av datamaskiner føles moralsk tvilsom. Men hva med å gjenoppstå verk som en gang var, men som nå er ødelagt? Den neste boken min er en illustrert historie med tapt kunst - teknologien eksisterer nå for å gjenskape tapte mesterverk, fra Athena Parthenos til de bombede ruinene av Palmyra. Og hva med å avslutte prosjekter som skjebnene ikke tillot å bli utført? Leonardos kolossale Sforza-hest ville vært den største støpt-bronseskulpturen i verden, men han laget bare en terracotta-versjon i full størrelse før han ble kjørt fra Milan av den invaderende franskmannen (som brukte hesten til måløvelse). Nå kunne vi bygge bronseversjonen i henhold til Leonardos eksakte spesifikasjoner. Men skal vi det?
Eksperter og kunstelskere kan fortelle simulacrum fra det autentiske verket. Resten av verden kunne det også, hvis de prøvde, men de vil kanskje ikke bry seg om det. Kanskje er de like fornøyd med en Relievo Collection van Gogh på veggene? En fare oppstår når amatører og falske eksperter ikke kan fortelle forskjellen mellom det som er reelt og det som er gjengitt. Verre kan det hende at de ser den digitale kopien og bestemmer at det ikke er verdt innsatsen å se originalen. De tror kanskje ikke at arbeidet er bedre, men det er uten tvil mer praktisk å få tilgang til. All denne praten kan tenke Platons "Allegory of the Cave", der han beskriver hva mennesker oppfatter som beslektet med skygger som danser på bakveggen i en hule der menneskeheten er lenket, mot bakveggen og ikke klarer å snu. Lys utenfra skinner på livet som går ved munningen av hulen, men mennesker kan ikke se det direkte, bare ved hjelp av skygger som kastes av lyset på bakveggen. De som aksepterer skyggene som tilstrekkelig lever i salig uvitenhet. De som er overbevist om at en simulacrum ikke er nok kamp mot de kjedene.
Tilbake i Caverne du Pont d'Arc ser turistene perfekt ut. Og kanskje de burde være det, for i denne situasjonen er det bokstavelig talt ikke mulig å besøke Chauvet-hulen, og dette er det eneste alternativet - en simulacrum, men en veldig god en, laget med lidenskap, men produsert av digital teknologi og mekanikk, av et menneskesinn, men ikke en menneskelig hånd. Dette er mindre strevsomt enn for eksempel turisten som besøker det venetianske hotellet og kasinoet i Las Vegas - som inkluderer en enorm, omfattende gjengivelse av venetianske gater og kanaler - og deretter bestemmer at han allerede har sett Venezia, og ikke trenger å dra til den virkelige byen. Hvis dette skjer for ofte, med simulacra så mye mer praktisk å oppleve, kan den virkelige versjonen smelle ned i forfall og til slutt bli forlatt. Da kan vi sitte igjen med kroppen, men risikere tapet av det viktigste for de som virkelig kjenner og elsker kunst og historie: sjelen.
