Det har vært forfatterens jobb siden antikken å beskrive hvordan folk oppfører seg. Med oppfinnelsen av fotografering ble det fotografens virksomhet også. Men mens forfattere kan samle materiale ganske enkelt ved å snakke med mennesker, selv på telefon, må fotografer og fagene deres samhandle. Motivet må gjøre noe av interesse, smugle seg foran kameraet - ellers er det ikke noe bilde. Flaks er viktig, men det er like viktig for fotografer å vite hva de skal ta frem i et emne.
For å vite det, må de ha sitt eget synspunkt. "Vi var alle individualister, " sa Alfred Eisenstaedt, dekan for fotografer for det ukentlige Life, som definerte og dominerte fotojournalistikken i sine fire tiår av eksistens.
Eisie beskrev som kjent kjent fotografene som hadde vært i magasinet siden 1936 - et tall som til slutt ville vokse til 90, inkludert meg selv. Som Henry Luce, bladets grunnlegger, satte det i Livs -prospektet, var Life- fotografenes virksomhet "å se livet; å se verden; å vitne store begivenheter."
Livsfotografer var vitne til hendelser, og de var vitne til dem på nært hold. 21 av dem dekket kampene i andre verdenskrig for magasinet. Ingen av dem fotograferte en generals strategi, eller taktikken til en peloton. Ingen kunne gjøre det. Men de beviste at uttrykket i ansiktet til en enkelt soldat kunne beskrive krig best. Og det som ble lært under andre verdenskrig, ble en del av magasinets tradisjon i påfølgende konflikter. Tenk på David Douglas Duncans korporal under ild, som strir over et lik som ligger over en sti, i Korea. Tenk på Larry Burrows 'helikoptermannsmann som reagerer på en ung løytnants død i Vietnam.
Av ukens mange fotografer hadde få flere opplevelser i krig enn en av kvinnene i staben, Margaret Bourke-White. Hun fotograferte det tyske bombardementet av Moskva i 1941, tilbrakte en opprivende natt i en livbåt etter å ha evakuert et torpedert skip, fløy i kamp over Nord-Afrika, dekket kampene i Italia og Tyskland, og var vitne til frigjøringen av Buchenwald i 1945.
Robert Capa, som nådde Omaha Beach med den første bølgen ved daggry på D-Day, sa en gang berømt: "Hvis bildene dine ikke er gode nok, er du ikke nær nok." Å komme nær nok betyr å sette seg i skade. Bortsett fra W. Eugene Smith, som ble hardt såret på Okinawa, kom Capa, Bourke-White og de andre gjennom andre verdenskrig uskadd. Så, i 1954, gikk Capa på en landgruve i Indokina. Han døde. Paul Schutzer ble drept i Negev-ørkenen under seksdagers krigen i 1967. Fire år senere mistet Larry Burrows livet da helikopteret hans ble angrepet over Laos.
Eisenstaedt, som døde i 1995 i en alder av 96 år, sa til meg: "Jeg har aldri fotografert en krig, takk og lov. Jeg kan ikke se på blod, og jeg lider når jeg ser skitne mennesker og elendighet." Imidlertid fotograferte han i 1933 Joseph Goebbels, den nazistiske propagandaministeren, og bildet kaster en trollformel mer enn 70 år senere. Den voldsomme arrogansen av makt, normalt dekket av en falsk nåde med god humor, lyste gjennom mirakuløst vis på Eisenstaedts film. Slike bilder overbeviste Livs skaperne om at fotografier selv kunne fortelle historien, ikke bare pryde eller illustrere den - en kjernetro som tiltrakk en ekstraordinær gruppe fotografer til magasinet. (Et titalls år senere tok Eisenstaedt det som skulle bli Livets mest publiserte fotografi: et ikonisk skudd av en sjømann som omfavnet en kvinne på Times Square ved overgivelsen av Japan under andre verdenskrig.)
Early Life- fotografer benyttet seg av forbedringer innen fototeknologi som deretter ble introdusert. Da høyhastighetsfilmemulsjoner og nye små, presisjonsproduserte Leica- og Contax-kameraer kom på markedet, kunne fotografer registrere første menneskelig aktivitet i normalt romlys. I 1935 tok en snart-til-bli- livsfotograf ved navn Thomas McAvoy en serie bilder av president Franklin D. Roosevelt mens pressen samlet seg ved skrivebordet. Der er den store mannen: hoste, spøke, signere papirer. Siden ingen forventet at fotografier kunne bli tatt i så svakt lys, tenkte de ikke så mye på McAvoys kamera. Ikke lenge etter at bildene dukket opp, ble åpenhjertig fotografering forbudt i Roosevelt White House.
Men fra neste år ville den ekstraordinære, øyeblikkelige populariteten til Life - bestemt til å være landets bestselgende ukeblad - åpne dører og gi fotografer lisens til å fotografere slik folk faktisk levde. I 1948, for å bruke bare ett år som eksempel, brukte Leonard McCombe den bedre delen av en måned med å registrere livet til en ung kvinne som startet en karriere i et reklamebyrå; Gordon Parks fikk tillit fra medlemmer av en gategjeng i Harlem; og W. Eugene Smith fulgte de daglige rundene av en landlege - Ernest Ceriani fra Kremmling, Colorado, om lag 1000 mennesker - på et tidspunkt da slike allmennleger fortsatt foretok sporadisk kirurgi.
Mye av en Life- fotografers energi ble brukt til å prøve å fjerne spor fra hans eller hennes nærvær fra scenen. Vi fokuserte ofte på menneskelig uttrykk og gest. Disse kan være laks fra et emne, men aldri krevd. Oftest var det rett og slett et spørsmål om å vente. Fagene ble lei. Deres sinn vendte seg mot ting de syntes var mer spennende enn fotografen som satt i hjørnet. Snap!
I sin fotojournalistikk hadde bladet et symbiotisk forhold til radio. Radios landsdekkende publikum hørte nyhetene, men kunne ikke se den. Livet fylte det tomrommet - så raskt som mulig.
Senere, da radio fikk bilder og ble fjernsyn, hadde det stort sett svart-hvite livet et problem. På 1960-tallet bestemte redaktørene seg for å bekjempe TV ved å bruke mer farge på stor kostnad. Burrows, i Vietnam, begynte den første utvidede dekningen av krig i farger. Eliot Elisofon hadde for en gang utforsket de emosjonelle fargene i farger i mange år og hadde rådet filmregissør John Huston om bruken av den til 1952-filmen Moulin Rouge . Som et resultat ble han fargespesialist, ofte kalt når redaksjonen søkte etter flere fargehistorier.
Den slags duehest skjedde hele tiden. Dmitri Kessel brukte en gang en kollegas opplevelse - og sin egen - til å forklare: "[Eisenstaedt] tok et bilde av en hund som løfter benet. Da han tok det berømte bildet, når de har en historie om Niagara Falls, sier de, 'Ah, vann, ' og de tenker på ham. " For hans del hadde Kessel fotografert Hagia Sophia, den berømte basilikaen i Istanbul, i 1949. "De kom igjen til en kirke, og de sa: 'Ah, Dmitri Kessel' .... Når det var en kirke, ville jeg gjøre det den."
Fotografen som kunstner? Vel, de fleste fotojournalister ser for mye av verden til å ta seg selv på alvor. Ed Clark, som uforglemmelig fanget en nasjons sorg over krigstidens død til Franklin Roosevelt, satte sin journalistiske suksess på denne måten: "Jeg vet ikke hva som gjorde et godt bilde. Jeg visste aldri. Jeg gjorde mange av dem. Men jeg har aldri funnet ut av det. " Hos Life var det ikke nødvendigvis fotografens jobb å produsere bilder som var kunstneriske, men å lage bilder som var slående, til og med uforglemmelige. Hvis de også var vakre, desto bedre.
Og ofte var de det. Det beste arbeidet til noen av fotografene som jobbet for Life er bemerkelsesverdig. Det beste arbeidet med de beste av dem er like bra som alle fotografier som noen gang er laget.
