En liten bløtdyr kjent som havsprut gjør noe rart. Den svømmer rundt tidlig i livet, finner etter hvert et sted å feste seg som et barncle, og absorberer deretter sin egen hjerne for næring. Hvorfor? Fordi den ikke lenger trenger hjernen sin. Den har funnet det faste hjem. Hjernen er det som tillot den å identifisere og bestemme seg for hvor den skal forankres, og nå som oppdraget er fullført, gjenoppbygger skapningen næringsstoffene i hjernen til andre organer. Leksjonen fra sjøspretten er at hjerner brukes til å søke og ta beslutninger. Så snart et dyr blir bosatt et sted, trenger det ikke lenger hjernen.
Selv den mest engasjerte sofapoteten blant oss ville ikke spise sin egen hjerne, og dette er fordi mennesker ikke har et avgjørelsespunkt. Vår konstante kløe mot rutine gjør kreativitet til et biologisk mandat. Det vi søker innen kunst og teknologi er overraskelse, ikke bare en oppfyllelse av forventningene. Som et resultat har en vill fantasi preget historien til artene våre: vi bygger intrikate naturtyper, utformer oppskrifter på maten vår, kler oss i stadig skiftende fjærdrakt, kommuniserer med forseggjorte kvitrer og hyl og reiser mellom naturtyper på vinger og hjul på våre eget design. Ingen fasit av livene våre blir berørt av oppfinnsomhet.
Takket være vår appetitt på nyhet, er innovasjon nødvendig. Det er ikke noe som bare noen få mennesker gjør. Den innovative drivkraften lever i enhver menneskelig hjerne, og den resulterende krigen mot det repeterende er det som styrker de kolossale endringene som skiller en generasjon fra den neste, ett tiår fra det neste, det ene året fra det neste. Stasjonen til å lage det nye er en del av vår biologiske sminke. Vi bygger kulturer etter hundrevis og nye historier for millionene. Vi omgir oss med ting som aldri har eksistert før, mens griser og lamaer og gullfisk ikke gjør det.
Men hvor kommer de nye ideene våre fra?
Over hele spekteret av menneskelige aktiviteter, driver teknikk til den kreative prosessen. Tenk på den tidlige bilindustrien. Før 1908 var det arbeidskrevende å bygge en ny bil. Hvert kjøretøy ble spesialbygget, med forskjellige deler samlet på forskjellige steder og deretter møysommelig møysommelig. Men Henry Ford kom med en kritisk nyvinning: Han strømlinjeformet hele prosessen og la produksjonen og monteringen under ett tak. Tre, malm og kull ble lastet inn i den ene enden av fabrikken, og Model Ts ble drevet ut i den andre. Samlebåndet hans endret måten bilene ble bygget på: "Heller enn å beholde arbeidet på monteringsstativer og flytte mennene forbi det, holdt samlebåndet mennene stille og flyttet arbeidet." Takket være disse nyskapningene kjørte biler av fabrikken etasje med en enestående hastighet. En enorm ny industri ble født.
The Runaway Arten: Hvordan menneskelig kreativitet gjenskaper verden
The Runaway Species er et dyptdykk i det kreative sinnet, en feiring av den menneskelige ånd og en visjon om hvordan vi kan forbedre vår fremtid ved å forstå og omfavne vår evne til å innovere. Anthony Brandt og David Eagleman prøver å svare på spørsmålet: hva ligger kjernen i menneskets evne ― og drive ― til å skape?
KjøpeMen Fords ide om samlebåndet hadde en lang slektsforskning. Eli Whitney hadde skapt ammunisjon med utskiftbare deler for den amerikanske hæren på begynnelsen av det nittende århundre. Denne nyvinningen gjorde det mulig å reparere en skadet rifle ved hjelp av deler som ble berget fra andre våpen. For Ford var denne ideen om utskiftbare deler en velsignelse: snarere enn å skreddersy deler til individuelle biler, kunne deler lages i bulk. Sigarettfabrikker fra forrige århundre hadde fremskyndet produksjonen ved å bruke kontinuerlig strømproduksjon - og flyttet forsamlingen gjennom en ordnet trinnsekvens. Ford så genialiteten i dette, og fulgte etter. Og samlebåndet i seg selv var noe Ford lærte om fra kjøttpakkebransjen i Chicago. Ford sa senere, “Jeg oppfant ikke noe nytt. Jeg samlet ganske enkelt opp i en bil funnene til andre menn som sto bak århundrer med arbeid. ”
Utvindingen av historien skjer ikke bare innen teknologi, men også i kunsten. Samuel Taylor Coleridge var den fullendte romantiske dikteren: lidenskapelig, impulsiv, med en feberlig fantasi. Han skrev diktet “Kubla Khan” etter en opiumindusert drøm. Her var en poet tilsynelatende i samtale med musene.
Men etter at Coleridge døde, dissekerte lærde John Livingston Lowes møysommelig Coleridge sin kreative prosess fra biblioteket og dagbøkene. Gjennom å undersøke Coleridge-notatene, fant Lowes at bøkene som ligner dikterens studie “regnet… deres hemmelige innflytelse på nesten alt som Coleridge skrev i sin kreative premie.” For eksempel sporet Lowes linjer i Coleridge’s “Rime of the Ancient Mariner” om sjødyr hvis hvert spor / Var et glimt av gylden ild til den dødsdømte oppdageren Captain Cooks beretning om lysrørfisk som skapte en kunstig ild i vannet.8 Han tilskrev Coleridge skildring av en blodig sol til en beskrivelse i Falconers dikt "The Shipwreck" of the sun's sang ekte . I passasje etter passering fant Lowes påvirkninger som bodde på Coleridge's hylle; når alt kommer til alt, da Coleridge skrev diktet, hadde han aldri engang vært på en båt. Lowes konkluderte med at Coleridges brennende fantasi ble drevet av identifiserbare kilder på biblioteket hans. Alt hadde en slektsforskning. Som Joyce Carol Oates har skrevet, "[Kunsten], i likhet med vitenskap, bør bli møtt som en felles innsats - et forsøk fra et individ til å gi stemme til mange stemmer, et forsøk på å syntetisere og utforske og analysere."
Da Whitneys rifle var til Henry Ford, var Coleridge bibliotek ham: en ressurs å fordøye og transformere.
Men hva med en idé, oppfinnelse eller skapelse som representerer et sprang fremover i motsetning til noe på syv hundre år? Det er tross alt slik Richardson beskrev Picassos maleri Les Demoiselles d'Avignon .
Selv i et verk som er så originalt som det, kan vi spore dens slektsforskning. En generasjon før Picasso hadde progressive artister begynt å bevege seg bort fra hyperrealismen til det nittende århundre franske etablissementet. Det mest bemerkelsesverdige er at Paul Cézanne, som døde året før Les Demoiselles ble malt, hadde brutt sammen det visuelle planet i geometriske former og flekker av farger. Mont Sainte-Victoire ligner et puslespill. Picasso sa senere at Cézanne var hans "eneste herre."
Paul Cezanne: Mont Sainte-Victoire (Philadelphia Museum of Art) Andre trekk ved Les Demoiselles var inspirert av et maleri som eies av en av Picassos venner: El Grecos altertavle fra det syttende århundre Apocalyptic Vision . Picasso besøkte gjentatte ganger for å se altertavlen og modellerte den grupperte gruppen av prostituerte hans på El Grecos trengsel av naken. Picasso modellerte også formen og størrelsen på Les Demoiselles i altertavlenes uvanlige proporsjoner.
El Greco: Apocalyptic Vision {The Vision of St. John) (Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1956) Og Picassos maleri innarbeidet mer eksotiske påvirkninger. Noen tiår tidligere hadde kunstneren Paul Gauguin fløtet med stevnet ved å forlate sin kone og barn og flytte til Tahiti. Han bodde i sin private Eden og integrerte Gauguin urfolks kunst i maleriene og tresnittene. Picasso la merke til det.
Picasso var fascinert av urfolks kunst, spesielt fra hjemlandet Spania. En dag skled en venn av Picasso seg forbi en sovende vakt i et av Louvre-galleriene og gikk bort med to baskiske gjenstander, som han deretter solgte til Picasso for femti franc. Picasso påpekte senere likheten mellom de stjålne iberiske skulpturene og ansiktene han hadde malt, og bemerket at 'den generelle strukturen til hodene, formen på ørene og avgrensningen av øynene' er den samme. Richardson skriver: "Iberisk skulptur var veldig mye av Picassos oppdagelse ... Ingen andre maler hadde gjort noe med påstanden om det."
Paul Gauguin: Nave Nave Fenua (Courtesy Catapult) Mens Picasso jobbet på Les Demoiselles, var det en utstilling med afrikanske masker på et museum i nærheten. I et brev til en venn skrev Picasso at ideen til Les Demoiselles kom til ham akkurat den dagen han besøkte utstillingen. Senere endret han historien, og hevdet at han hadde besøkt museet først etter at Les Demoiselles var fullstendig. Likevel er det en umiskjennelig likhet mellom afrikanske masker og et av de mest radikale trekkene ved Les Demoiselles : de maskelignende visiene til to av de prostituerte.
Iberisk kvinnelig hode fra 3. til 2. århundre f.Kr. (Foto av Luis Garcia) 
1800-talls Fang-maske (Louvre-museet, Paris) Picasso utvinnet råvarene som omringet ham, og ved å gjøre det var han i stand til å bringe kulturen sin et sted den aldri hadde vært før. Å grave inn Picassos innflytelser reduserer på ingen måte originaliteten hans. Likemennene hans hadde alle tilgang til de samme kildene som han gjorde. Bare en surret disse innflytelsene sammen for å skape Les Demoiselles .
Akkurat som naturen endrer eksisterende dyr for å skape nye skapninger, så fungerer også hjernen fra presedens. For mer enn 400 år siden skrev den franske essayisten Michel de Montaigne: ”Bier plyndrer blomstene hit og dit, men etterpå lager de av dem honning, som er alt deres ... Likevel med brikkene lånt fra andre; han vil transformere og blande dem for å lage et eget verk. ”Eller som den moderne naturvitenskapshistorikeren Steven Johnson uttrykker det, ” Vi tar ideene vi har arvet eller som vi har snublet over, og vi slår dem sammen til noen nye form."
Enten produserer biler, eller lanserer moderne kunst, ombygger de som skaper det de arver. De absorberer verden inn i nervesystemene sine og manipulerer den for å skape mulige fremtider. Tenk på grafikeren Lonni Sue Johnson, en produktiv illustratør som lagde omslag til New Yorker . I 2007 fikk hun en nesten dødelig infeksjon som forkrøplet hukommelsen hennes. Hun overlevde, men fant seg selv bor i et femten minutters tidsvindu, ikke i stand til å huske ekteskapet sitt, hennes skilsmisse eller til og med mennesker hun hadde møtt tidligere på dagen. Bassenget med minnene hennes ble stort sett tømt, og økosystemet for kreativiteten hennes tørket ut. Hun sluttet å male fordi hun ikke kunne tenke på noe å male. Ingen interne modeller virvlet rundt i hodet hennes, ingen nye ideer til den neste kombinasjonen av ting hun hadde sett før. Da hun satte seg foran papiret, var det ingenting annet enn en tom. Hun trengte fortiden for å kunne skape fremtiden. Hun hadde ingenting å trekke på, og derfor ikke noe å tegne. Kreativitet er avhengig av minne.
Men sikkert er det eureka-øyeblikk, når noen plutselig blir rammet av en ide som materialiseres fra ingensteds? Ta for eksempel en ortopedisk kirurg som heter Anthony Cicoria, som i 1994 snakket med moren sin på en utetelefon da han ble truffet av en lyn. Noen uker senere begynte han uventet å komponere. I de påfølgende årene, hvor han introduserte sin "Lynsonata", snakket han om at musikken hans ble gitt til ham fra "den andre siden." Hvis det noen gang var et eksempel på kreativitet som kommer fra den tynne lufta, kan dette være: -musiker som plutselig begynner å komponere.
Men ved nærmere ettersyn viser Cicoria seg også å stole på råvarene rundt ham. Han forteller at han, etter ulykken, utviklet et sterkt ønske om å høre på pianomusikk fra 1800-tallet. Det er vanskelig å vite hva lynnedslaget gjorde med hjernen til Cicoria, men det er tydelig at han raskt absorberte det musikalske repertoaret. Selv om Cicorias musikk er vakker, deler den samme struktur og progresjon som komponistene han hørte på - komponister som Chopin, som gikk foran ham nesten to århundrer. Akkurat som Lonni Sue Johnson, krevde han et lagerhus med materialer for å gruve. Hans plutselige ønske om å komponere kan ha kommet ut av det blå, men hans grunnleggende kreative prosess gjorde det ikke.
Mange mennesker har figurativt stått i tordenvær og ventet på at det kreative lynet skulle slå. Men kreative ideer utvikler seg fra eksisterende minner og inntrykk. I stedet for at nye ideer blir opplyst av lynbolter, oppstår de fra sammenvevende milliarder av mikroskopiske gnister i hjernens store mørke.
Fra de løpende artene: Hvordan menneskelig kreativitet gjenskaper verden. Brukt med tillatelse fra Catapult. Copyright 2017 av Anthony Brandt og David Eagleman.
