Holofernes 'hode er opp ned. ansiktet vrir av smerte. Judith kjører kneet inn i ribbeholderen hans mens han kjemper vilt og skyver knyttneven mot hushjelpens brystben. Mens Judith skiver Holofernes 'hals, sporer blodet fra halsen og løper inn på de hvite linnedrikken.
Nesten 400 år senere blir til og med forbløffe borgere i den moderne verden forskrekket av dette bildet - et maleri av nøkkeløyeblikket i historien om Judith, den jødiske enken som redder byen Betulia fra å angripe assyrere ved å myrde sin kommandør. For italienske beskyttere fra begynnelsen av 1600-tallet, med sin smak for dramatiske, til og med voldelige, bilder, kunstnerens kjønn og beryktethet bare økte maleriets effekt. Artemisia Gentileschi, som ble pyntet med skandale og hindret av et samfunn som forventet at kvinner enten skulle være nonner eller koner, ble likevel den mest dyktige kvinnelige maleren i sin tid. I følge påskriften på kunstneren Jerome Davids gravering av henne, ble hun "et mirakel i maleri, lettere misunnelig enn etterlignet."
I disse dager, etter århundrer med omsorgssvikt, er Artemisia overalt. New York Times kalte henne "denne sesongens 'it' jente." En populær ny roman, The Passion of Artemisia av Susan Vreeland, ble utgitt i januar, og måneden etter åpnet Lapis Blue Blood Red, et skuespill om henne, -Broadway. (Flere vitenskapelige bøker, en katalog-raisonne og to andre romaner har også blitt skrevet ti om henne, og et av hennes arbeider fantes til og med inn i plottet til Masterpiece Theatre- serien Painted Lady med Helen Mirren. I 1997 var hun gjenstand for en Fransk film, Artemisia .) Det viktigste er at en utstilling av verkene hennes - og de av hennes en gang tilberømte far, Orazio - ved New Yorks Metropolitan Museum of Art har gått langt for å styrke hennes rykte som en dynamisk og original kunstner, en av de svært få kvinnelige malerne i sin tid som er dristige nok til å takle historiske og allegoriske temaer.
“Orazio og Artemisia Gentileschi: Father and Daughter Malers in Baroque Italy” inneholder 51 malerier av Orazio og 35 av Artemisia. Dette første retrospektivet av farens og datterens verk synliggjøres gjennom 12. mai på Met før de flyttet til Saint LouisArt-museet (14. juni til 15. september), og fremhever deres divergerende svar på barokkpåvirkning.
Selv om anerkjennelsen i lang tid var forfallen i Artemisias tilfelle, likte den viljesterke selvpromotøren betydelig suksess i hennes egen levetid. Maler for hertuger, prinser, kardinaler og konger, hun var den første kvinnen som ble innlagt på det prestisjetunge Accademia del Disegno. "Jeg har sett meg hedret av alle Europas konger og herskere som jeg har sendt verkene mine til, ikke bare med gode gaver, men også med favorittbrev, som jeg har med meg, " skrev hun til venninnen astronomen Galileo i 1635. Men hennes kunstneriske prestasjoner har måttet konkurrere med en virkelig begivenhet. I en alder av 17 år ble hun voldtatt av en kollega av farens. Den påfølgende rettsaken, og det 300 sider lange utskriften av den som overlevde, har formet historiens vurdering av kunstneren.
Orazio Gentileschi var en av de første malerne som reagerte på en ny estetikk som braste ut i Roma i 1600, Artemisias 7. sommer. Avsløringen av en enkelt kommisjon - Caravaggos to arbeider om Saint Matthews liv - introduserte sentrale elementer i en ny kanon, til slutt kalt barokk. Fram til den sommeren hadde Orazio forsørget seg selv, sin kone og fire barn ved å henrette temmelig intetsigende kommisjoner for forskjellige altertavler og kapeller i Roma. Men dundrende av Caravaggos visjon, 37-årige Orazio omfavnet entusiastisk den yngre kunstnerens dramatiske fortellinger, dynamiske skuespill av lys og skygge, energiske komposisjoner og nærbilder av virkeligheten, for eksempel en hestesump eller et råtnende lik. Caravaggio skandalerte kunstverdenen ved å male direkte, på en uutvidet måte, fra levende modeller, hvorav noen, ryktet hadde det, var prostituerte; rivaler hevdet til og med at han hadde brukt kroppen til en druknet kvinne som et forbilde for sin stivne, barbeinte Kristi mor på dødsleiet.
Orazio ble venn med Caravaggio og gjorde rundene med ham av billige tavernaer. Men på grunn av den yngre manns hotheadedness og Orazios eget "vilde temperament", slik en samtid beskrev det, var vennskapet kortvarig. Caravaggios innflytelse var det imidlertid ikke. For Orazios praktfulle Madonna and Child (1609) utkastet han som modeller til en nabo fra prestegjeldet Santa Maria del Popolo, der han bodde på den tiden, og hennes barn. Hans naturalistiske skildring av Madonna, uten glorie eller smykker, ømt ammende, gjenspeiler Caravaggios innflytelse og antyder en mykere side av Orazios karakter.
Artemisia var 12 år gammel i 1605, året hennes mor, Prudentia Montoni, døde i fødsel. Orazio hadde opprinnelig ingen kunstneriske ambisjoner for sin eneste datter - og så for seg et liv som en nonne for henne i stedet. Men Artemisias ambisjon og talent hevdet seg snart. Da hun var 15 år under farens veiledning, hadde hun begynt å assimilere Caravaggios metoder. For sitt tidligste kjente maleri, Susanna and the Elders (1610), brukte hun sannsynligvis en levende modell, muligens selv reflektert i et speil. Artemisia viste en scene fra den bibelske historien om Susanna, der to eldste begjær etter en ung matron, og skildret en vellykket naken kvinne som ble forvrengt til en defensiv holdning ved fremskritt fra to sammensvergende lekkere. Verket skulle vise seg altfor profetisk.
Selv om Orazio holdt datteren innesperret i huset sitt, fungerte gentileschi-bostedet også som sitt studio, med den konstante trafikken av modeller, kolleger og lånetakere, ifølge sedvane blant datidens respektable romere. Nærheten til menn drev frem rykter som såret unge Artemisias rykte. 6. mai 1611 vendte sladder til virkelig skade. Etter å ha overlatt sin 17 år gamle datters tilsyn til en familievenn, var Orazio borte fra huset da hans forretningsforbindelse, og medmaler, Agostino Tassi kom inn i hjemmet og voldtok Artemisia.
På den tiden ble voldtekt sett på som en forbrytelse mot en families ære enn som et brudd på en kvinne. Dermed var ikke Orazio anklaget mot ham først da den gifte Tassi tok avstand fra sitt løfte om å gifte seg med Artemisia. I den påfølgende åtte måneders rettssaken vitnet Artemisia om at hun malte da Tassi kom inn i rommet og ropte: “Ikke så mye maleri, ikke så mye maleri.” Han tok tak i paletten og børstene fra hendene hennes og kastet dem på gulvet . Hun kjempet og klødde til ingen nytte og angrep ham til slutt med en kniv. For å fastslå sannheten hennes, administrerte myndighetene en primitiv løgnedetektortest - i form av tortur av tommelfingere, en vanlig praksis på den tiden. Da ledningene ble strammet rundt fingrene hennes, ble det sagt at hun ropte til Tassi: "Dette er ringen du gir meg, og dette er dine løfter."
Hun må ha bestått testen; Tassi ble dømt og dømt til en fem års forvisning fra Roma (en straff tilsynelatende aldri fullbyrdet). For å få Artemisia vekk fra Roma og den tilhørende skandalen, ordnet Orazio at hun skulle gifte seg med en mindreårig florentinsk maler ved navn Pierantonio Stiattesi. Kort tid etter bryllupet dro de nygifte til Firenze, der Orazio hadde bedt om patronage for datteren sin fra storhertuginnen i Toscana. "[Hun har] blitt så dyktig at jeg kan våge å si at hun i dag ikke har noen jevnaldrende, " hadde han skrytt til hertuginnen. "Hun har faktisk produsert arbeider som viser et forståelsesnivå som kanskje ikke de viktigste mestrene i yrket har oppnådd."
Artemisias arbeid i Firenze, der hun perfeksjonerte sin følelse av farge i selvportretter og malerier som den blendende konversjonen av Magdalena, skulle markere det første skrittet i hennes vei mot kunstnerisk kjent. Da hun forlot Firenze i 1620 eller 1621, fremdeles i slutten av 20-årene, hadde hun malt minst syv verk for den innflytelsesrike Grand Duke Cosimo II de 'Medici og hans familie. Men mens hun skrev til ham, “problemer hjemme og med familien min, ” - tapet av tre barn og hennes manns tilsynelatende utroskap og ekstravagante utgifter - hadde tatt sitt toll.
Ivrig etter en ny start, hun flyttet til Roma og tok et hus på Via del Corso sammen med sin mann og datter Prudentia (det eneste av deres fire barn som overlevde). Økonomisk nød og ektemannens sjalusi fortsatte imidlertid å erodere ekteskapet. En natt i 1622, etter å ha funnet en gruppe spanjoler på dørstokken hans serenading sin kone, skåret Pierantonio angivelig en av dem i ansiktet. Senere gikk han ut på Artemisia og Prudentia (som også skulle bli kunstner).
Enslige moren fant vanskelige kommisjoner (romerske smaker hadde endret seg mens Artemisia var i Firenze). I 1627, med håp om ny patronage, flyttet hun til Venezia, hvor hun fikk en kommisjon fra Filip IV av Spania om å male et ledsager til Peter Paul Rubens og Anthony van Dycks Discovery of Achilles . To år senere, på flukt fra pesten i 1630 (som utslettet en tredel av Venezias befolkning), flyttet Artemisia videre til Napoli, da under spansk styre. Der fullførte hun det første altertavlen i sin karriere og en offentlig kommisjon for en større kirke - ære som hadde unngå henne kanskje på grunn av hennes kjønn. Gjennom årene ville Artemisia gjentatte ganger klage over fallgruvene ved å konkurrere i et eksklusivt mannlig domene. "Du synes synd på meg fordi navnet på en kvinne reiser tvil til arbeidet hennes blir sett, " skrev hun til sin siste store skytshelgen, Don Antonio Ruffo, og skavret å måtte prute om prisene og stadig forsvare verdien og originaliteten til kunsten hennes. "Hvis jeg var en mann, " erklærte hun, "jeg kan ikke forestille meg at det ville ha vist seg på denne måten."
Orazio hadde oppholdt seg i Roma da Artemisia dro til Firenze og hadde fått et rykte som en av de fineste malerne i den byen, vunnet kommisjoner for viktige altertavler og tjent formynderi av den velstående Savelli-familien. I 1621 flyttet han til Genova, på invitasjon av den genoske adelsmannen Giovan Antonio Sauli, hvor han tok fatt på den mest betydningsfulle fasen av karrieren, og malte en serie sensuelle komposisjoner for Sauli: en Penitent Magdalene, en Danaë og den mangefigurerte Lot og Døtrene hans . Det var her han også malte sin mesterlige Annunciatio n. "Dette er fantastiske kunstverk, " sier Judith Mann, kurator for tidlig europeisk kunst ved Saint LouisArt Museum og kokurator for den nåværende utstillingen. "De får deg til å gispe når du går inn i rommet."
I Orazios kunngjøring, en skildring av engelen Gabriel som kneler foran jomfru Maria, fanger et overdådig rødt gardin, skarpe hvite laken og Jomfruens delikate gullskjerf lyset. Orazios formelle ordning av figurene tilfører maleriet en hengiven høytidelighet. Maleriet antyder den stilistiske divergensen mellom far og datter etter at hver forlot Roma. Orazio tempererte dramaet han lærte av Caravaggio med sin egen følelse av forfining. Hans mer formelle komposisjoner fremhever farge og en nøyaktig gjengivelse av overflate og tekstur i stedet for dramatiske bevegelser. Artemisia skapte en følelse av umiddelbarhet og brukte beskjedne detaljer - for eksempel det elegante armbåndet som sirkler rundt Judiths morderiske arm - som et kontrapunkt til hennes grafiske skildringer, og derved forbedret dramaet.
I Artemisias circa 1625-1627 Judith and Her Maidservant, en mindre grisete versjon av dødsfallet til Holofernes ofte sitert som en casestudie av høye barokk, Judith og hennes tjener pause, og ser ut til å høre en bråk utenfor Holofernes 'telt. Det skyggefulle interiøret blir teateropplyst av et enkelt lys. Judiths hånd beskytter ansiktet hennes mot gløden og trekker oppmerksomhet mot Holofernes 'kasserte jernspark. Betrakters øye reiser til gjenstanden i hushjelpens hender: Holofernes 'avskårne hode.
"Malerier av hva du ikke kan se, hva du ikke kan høre, florerer av kunst fra 1600-tallet, " sier Keith Christiansen, kurator for italienske malerier ved utstillingen Met og kokurator. I et maleri med samme tema gjort 20 år tidligere, tok Orazio en annen takling. I hans versjon ser kvinnene også utfor scenen, men kroppsspråket deres er mer stilisert. Brettene på kjolene deres samsvarer, som profilene deres, som om de to leiemorderne er i en dans. "Artemisia tar ofte George Lucas-ruten, med sikte på teatereffekt, " sier Christiansen. “Hun vil at du skal bli grundig frastøtt. Orazio formidler dette psykologiske øyeblikket på en formell måte, noe som gjør selv det stygge hodet vakkert. Han favoriserer stoff; hun favoriserer blod. Han er den myke skoen til stiletten hennes. ”
Gitt Artemisias tidlige traume, ser mange moderne seere på slike verk som Judith and Her Maidservant og særlig Judith Slaying Holofernes, som hevnmaleri . Men lærde er uenige om betydningen av voldtekten i arbeidet hennes. Velstående beskyttere med smak for vold og erotikk kan ha hatt like mye med hennes stoff å gjøre som smertefulle minner (og Judith var et populært emne blant mannlige kunstnere). Som Mann bemerker, har færre enn en fjerdedel av Artemisias kjente malerier hevngjerrige kvinner. "Vi gir ikke Artemisia henne skyldig hvis vi ser henne i den skitten, " sier Mann. "Vi mangler sannsynligvis mye på grunn av den forventningen." Også, dessverre, er de fleste av maleriene som hennes rykte som portrettist ble bygget på. Bare portrettet av en Gonfaloniere (borgerlig sorenskriver) og noen få selvportretter, som La Pittura, gjenstår. I Self-Portrait as Lute Player, sannsynligvis malt mens Artemisia var i Firenze, portretterer kunstneren, serenely vakker, seg som en musiker i elegant florentinsk kjole.
da orazio kom inn i 60-årene, ga hans suksess i Genoa ham til å markedsføre ferdighetene sine til Marie de 'Medici, dronningens mor til Frankrike og et medlem av den mest prestisjefylte familien i Toscana. Det var på hennes anmodning at han flyttet til Paris i 1624, hvor han henrettet malerier for hennes Palais du Luxembourg. Orazios tilknytning til dronningmoren utbetalte annet utbytte. Ikke lenge etter at datteren Henrietta Maria giftet seg med Charles I i England, ble Orazio rekruttert av hertugen av Buckingham, som han hadde møtt i bryllupet, for å komme til den engelske kongen.
Den 62 år gamle Orazio ble installert i romslige kvartaler i London, gitt generøse levekostnader og invitert til middager med royalty. Som den eneste italienske maleren og en av få katolske kunstnere i London fant han veien inn i kretsen til den katolske dronningen Henrietta Maria. Hun fikk ham snart til å jobbe med det mest omfattende prosjektet i karrieren - taket på huset hennes i Greenwich - en ni-lerret representasjon av allegoriske figurer.
I 1638 eller 1639 flyttet Artemisia endelig til London selv, etter å ha trukket over en fire år lang stevning fra Charles I og en bønn fra faren. Hennes forsøk på å sikre arbeid fra kraftige forbindelser i Italia hadde mislyktes, og til tross for det ubehagelige utsiktene til å jobbe for en protestantisk konge og belastningen på turen, trengte hun dårlig penger.
Detaljer om eventuelt gjensyn med faren - det hadde gått minst 17 år siden de hadde sett hverandre - går tapt. I februar 1639 døde Orazio i en alder av 75 år, etter 13 års tjeneste for retten til Charles I, som hedret ham med en overdådig begravelse.
Artemisia ble værende i London i to år, inntil forsikringer om arbeid brakte henne tilbake rundt 1641 til Napoli, hvor hun bodde til sin død i 1652 eller '53, og produserte verk som Galatea og Diana på Her Bath for Don Antonio Ruffo . Da han tilbød henne mindre enn den avtalte prisen for Diana, ble Artemisia oppvokst: "Jeg tror at ditt mest illustrerende herredømme ikke vil lide noe tap med meg, " skrev hun i 1649, "og at du vil finne Cæsarens ånd i denne kvinnenes sjel. ”
I 1653, kort tid etter Artemisias død, samarbeidet to kjente lyrikere, Pietro Michiele og Gianfrancesco Loredan, hvor sistnevnte en gang hadde skrevet kjærlighetsbrev til henne, og samarbeidet med å gi ut et dikt skrevet i stemmen hennes: ” I å male portrettene til denne og den ene / jeg skaffet seg uendelig fortjeneste i verden./ Når jeg hugget hornene [av hanrei] som jeg ga mannen min, forlot jeg børsten og tok opp meiselen. ”
Selv om følelsene til en avvist frier, fanger linjene Artemisias historiske dilemma passende: I mange hundre år ble talentet hennes overskygget av ryktene og skandalen rundt hennes personlige liv. Nå får hun den anerkjennelsen hun følte at hun fortjente. "Arbeidene, " erklærte hun en gang, "vil tale for seg selv."
