Klokka er 04:39 på ettermiddagen, himmelens skyvende sol skiver i halve den sorte kanalen 100 meter fra inngangsdøren, og huset til Doug Aitken er i ferd med å eksplodere.
Fra denne historien
[×] STENGT
Se hvordan kunstneren Doug Aitken forvandler utsiden av kunstmuseet til en panoramisk filmskjerm. (Stillbilde: Postdlf via Wikicommons)
Video: Et multimediaspektakel på Hirshhorn
[×] STENGT
"Vi har denne ideen, " sier Aitken, "at livet er en begynnelse og slutt som inneholder en praktisk fortelling, mens jeg føler meg mer beslektet med å bo i en collage." (Fotoillustrasjon av Timothy Archibald) 
Aitken's Song1 brukte 11 high-definition-projektorer for å innhylle Hirshhorn i 2012. (Frederick Charles / Hirshhorn Museum, SI) ble beskrevet som det første arbeidet noensinne med 360-graders kino som ble presentert i et kontinuerlig sylindrisk format. 
Med sitt enorme LED-display trekker Mirror hundrevis av timer med video og reagerer på mennesker, biler, til og med vær. (© Doug Aitken, Courtesy 303 Gallery, New York; Galerie Eva Presenhuber, Zürich; Victoria Miro Gallery, London; og Regen Projects, Los Angeles) 
Blant Aitkens verk i galleriskala er 2009 ja, en 10 fot “tekstskulptur.” (Benjamin Benschneider / Seattle Art Museum) 
Fotogalleri
"Det er omtrent den gangen, " er artisten enig, og kikker på klokken på den bærbare datamaskinen. Når dagen brenner ned sikringen til skumring, vil de freske veggene i stuen forstøve, trappen som er et walk-in kalejdoskop vil splitte opp i skum av skumring, og kopien av Ulysses som står på bokhyllen ville gå opp i flammer hvis det var papir i stedet for en dørhåndtak som skyver en hemmelig inngang til badet.
Ikke noe av dette vil heve øyenbrynene til noen som er kjent med Aitkens arbeid. Forsvinnende grenser, oppsprukket rom og hemmelige passasjer har vært språket i kunsten hans i to tiår. 45-åring på en voksen strandbarn, for øyeblikket sitter han barbeint i bomben sin på et hus og forbereder seg på sitt kommende nye arbeid Station to Station og har nettopp kommet av den anerkjente speil, som har utsikt over Seattle, med dets ustanselige ekko av by og villmark som beleirer koordinatene til vanlig oppfatning. Grensene for hva vi oppfatter er bekymringen for alt Aitken gjør. Dette inkluderer å bygge et hus som speiler seg selv og trylle frem kreative underverker enn liv rundt om i verden som ikke bare inviterer til overvåkning, men belegg. Aitken har som oppgave å knuse alle modusene som vi sjokkerer våre vanlige drømmer.
Han ser opp fra den bærbare datamaskinen. Tick, tick, tick, går verden utenfor: Kan du høre det? smiler ansiktet hans. Alle de gamle måtene å forestille seg er i ferd med å bli høye.
***
Speilet er bundet av søyler med rakettende lys og festet glinsende til siden av Seattle Art Museum. Det er det Aitken kaller et "urbant jordarbeid."
LED fliser et dusin etasjer høyt og vikler seg rundt museets hjørnesammenheng i en enkelt skjerm som flimrer hundrevis av timers film med det omkringliggende havet og fjellene, stigende bygninger og asfaltkryss: dampene fra byens liv og mengden av byens ærbødigheter . Sensorer utenfor museet samler uendelig informasjon om hva som skjer det øyeblikket i sentrum av Seattle i krysset mellom Union og First - trafikkork og invaderende værfronter - som deretter blir oversatt av datastyrte projektorer til algoritmer som dikterer et utvalg fra opptak, allerede skutt av Aitken's team av kinematografer og redaktører og designere og ingeniører, fra det omkringliggende Pacific Northwest. Blomstrende og kollapsende, bildene blir blandet og spindlet, sputtering opp og ned på skjermen og over dens lengde i trinnvis transformerende variasjoner. La være, og når du kommer tilbake om et par timer vil det du ser ligne det du så før, men ikke presist, på samme måte som lyset i det ene øyeblikket aldri er akkurat det lyset fra det forrige øyeblikket.
“Eller, ” utdyper Aitken, “det er et slags kart” som utvikler seg ut av ingrediensene fra sitt eget sted. Hvis en del av vårt forhold til et speil er handlingen med å stirre inn i det - en observatør på den andre siden av First Avenue observerer at speilet blir observert av dem det observerer tilbake: skyskraper-kunst som en enorm kinesisk puslespill-boks - så karakteriserer stykket hvordan arbeidene til Aitken ikke er “faste eller frosne, ikke noe du bare ser og tolker. Speil endres stadig til usynlige rytmer, som en serie ringer som stråler ut. Det skaper et uendelig bibliotek med musikalske noter som kan spilles og omplasseres, omorganiseres. ”Aitken snakker ofte om sin kunst på musikalske termer, og Mirror ble avduket i fjor vår akkompagnert av den vertigene sireneoppropet til komponisten Terry Riley, som ser på Aitken som en slekt sjel. "Han gjør det vanlige til det ekstraordinære, " sier Riley, "som hugger ut en singulær filmkunst."
Doug Aitken er kunstneren av forsvinnende dimensjoner og den psykiske utvandringen. Forfølger en ny følelse av undring, forlot han for lengst mer rimelig omskrevne lerreter for en på størrelse med en planet; ved å bruke musikk, film, konstruksjonsdesign, pikseliserte teatre, villige deltakere og ingen små mengder av snakkesalige showmanship, skaper han videopaloozas av knurrende sonics og drivende visuals - like deler Antonioni, Eno og Disney. Siden 1990-tallet, mens han slo kalenderen med et tiår, har han lagt beleiring fra det 21. århundre til strukturer fra det 20. århundre, "eliminert plassen", som Washington, DCs Hirshhorn Museums fungerende direktør Kerry Brougher uttrykker det, "mellom objektet og betrakteren - uskarpe linjer og gjøre kunst til en mangefasettert, samarbeidsopplevelse. ”
Aitken vokste opp i Sør-California på 1970- og 80-tallet, og hadde allerede dyrket en ungdoms vane med å lage kunst ut av hva han fant liggende rundt garasjen eller stranden, og fikk Aitken et stipend til Pasadena's Art Center bare for å føle seg hemmet av noen tegning som hadde en ramme. Omfavne en tradisjon (hvis det til og med kan være ordet for det) som ikke bare tilhører Riley men den grafiske konseptualisten John Baldessari og den eksperimentelle auteur Stan Brakhage, på 90-tallet flyttet han til New York, hvor han bodde og jobbet på et umøblert loft, konfrontert med frigjøringen av å ikke ha noe.
"Jeg gikk inn og ut av hvilken form som var best for hver ide, ikke alltid vellykket, " tillater Aitken, "prøver å lage noe der du er innenfor kunsten. Men da, du vet, er spørsmålet hvordan man kan skape et språk for det. ”I sitt gjennombrudd Diamond Diamond fra 1997 stod dynamikken i Namib-ørkenbildet sammen med den statiske karakteren av sammensetningen, mens migrasjon i dette århundret vitnet om øde. moteller i utkanten av sivilisasjonen invadert av hester og bøffler og albino påfugler, rever som nester restene av uferdige puslespill og ugler som stirrer på de blinkende røde meldingslysene til telefoner. Sleepwalkers overtok en blokk av Manhattan, strålte ut fra Museum of Modern Art og fanget opp 54th Street fotgjengere i sine somnambulante dramaer: "'Å, se, '" Aitken husker glede over å høre en hotelldørvakt fortelle en cabbie mens han påpekte film overhead, "'her er den beste delen.'"
Det er lett å bli så blendet av det bløt audio-digitale, interaktive opptoget av Aitkens verk - “teknisk drevet, hele natten, glow-in-the-dark pop-art, ” utbredt Wired nylig - for å savne et poeng som unngår glib tolking uansett. Med deltagelse av skuespillere som Tilda Swinton og Donald Sutherland og musikere som Cat Power og artister som Ed Ruscha, streker Aitken filmens innesperring mot potensialet som en kosmisk portal. "Jeg føler taket i mediene, " sukker kunstneren, fanget opp i sitt eget paradoks, hvor den dype minimalisme som han instinktivt trekkes til, krever et tidsrom som er nok til å imøtekomme det. Etter mange år med notater og kastet dem, vendte han i fjor ut Cinerama fra 60-tallet (tiåret der Aitken, som forteller om "freakouts" og "happenings", ble født) og pakket det rundt Hirshhornets hele eksteriør, "prøver å finne ut av, " forteller han, "hvor storstilt en installasjon jeg kunne lage av den mest konsentrerte samtidskunstformen, den tre og et halvt minutt lange poplåten." Song1 ble ikke avspent, ikke bare utover hva noen kunne registrere på en enkelt observasjon (“I Only Have Eyes for You” var sangen), men forbi hva 360 grader er privat for hver enkelt av oss, gjorde museet om til en hegira som svelger seg selv, glidende ustanselig mot en siste epifanie aldri nådd .
Høstens Station to Station var et tog som ble svingende roaminginstallasjon og lysshow, en blinkende, pipende film-skjerm-cum-musikkboks som krysset landet på jernbane - eller et "nomadisk filmstudio, " som Aitken kalte det, som samlet seg og vist fra stopp for å stoppe arbeidet med kulturelle oppstandere som Kenneth Anger, Thurston Moore, Jack Pierson, Raymond Pettibon, Alice Waters og den kjekke familien. Med sine boxcar-visjoner og orkestriske cabooser, som krysser det vi sjarmerende vil kalle den nye verdenen (et svært relativt begrep når vi diskuterer Aitken), stoppet kunstnerens magiske mysterietur ved metropoler og midterste landsbyer og spøkelser fra byer som ikke vet at de er spøkelser, fra Pittsburgh til Kansas City til Winslow, Arizona, og hengi seg til de forskjellige områdene til passasjerene. "Noen som Giorgio Moroder vil si, jeg vil gjerne gjøre togbilen til instrumentet mitt og spille inn et lydbilde gjennom ørkenen til vi kommer til Stillehavet. Eller Beck ville jobbe med gospel-sangere. I mellomtiden streamer vi 100 kortfilmer som kommer gjennom som en tsunami. ”Det var, flirer Aitken, “ en freakout. ”Hvis det var en feil i dette, er det i tittelen, med tillatelse av David Bowie-sangen: Sooner or senere kjører tog ut av stasjoner og stopper, mens ideelt sett ville Aitken's Ambient Express vandre kontinentet for alltid. Noen ganger er han bundet av de samme koordinatene som du og jeg tross alt. "Feil, " trekker han på skuldrene, "er noe du slags vokser av, " som vil si neste gang han får seg en molekylær transportør med et ormhull festet. ”Ofte opplever jeg, når jeg skal jobbe, at jeg er mest interessert i svakhetene. Hvordan det er ustabilt. Enten det er for mye informasjon, eller det er uklar. ”
***
Huset ved den lille gangveien i Venezia, California, er Aitkens mest personlige angrep på våre periferier. "Vi har denne ideen, " sier han, "at livet er en begynnelse og slutt som inneholder en praktisk fortelling, mens jeg føler meg mer beslektet med å bo i en collage" - for å være den bolig som er smidd fra steinsprut i en gammel strandbungalow.
Gjemt av løvverk og en skillevegg, kan huset ikke sees i det hele tatt før en gang utenfor en port, hvor inngangsdøren plutselig bare er noen få skritt unna. Med andre ord har en besøkende aldri noen sans for husets ytre, og fra innsiden konspirerer huset til å bli den "flytende arkitekturen" av Mirror og Song1, og blåser bort avgrensningene mellom ytre og indre. Hekkene utenfor vinduene har blitt malt på veggene, slik at veggene ser ut til å forsvinne, som om huset har vendt ut og inn; og den rette natten med riktig fullmåne, er trappevinkel av vinklet speil og glass oversvømmet med månebrann, trinnene opp til taket en stigende xylofon som lager musikk som flisene til nedenunder bordet. Jorden under huset er mikset for å forsterke den geologiske babbleen på stranden: "Du kan slå på kanal 2, " sier Aitken og justerer bryteren til en skjult forsterker, "og bland huset."
Det er et trompe l'oeil- hus produsert for å skape et rom for Aitken som er helt privat, i den grad det nesten er usynlig, mens du fremkaller så lite som mulig den faktiske fysiske begrensningen av rommet per se. Dette tilsvarer personene til Aitken selv; han er overalt-han-ingensteds; hvis det virker som kunstnerens frimodighet krever et ego å matche, sliter han med å fjerne seg selv fra ikke bare sitt eget arbeid, men fra sitt eget liv slik publikum oppfatter det. Når han sier: "Jeg vil ikke være en del av klubben, jeg vil lage mitt eget univers, " er det ikke bravado, men en ambisjon han mener alle deler, og lurer på hvorfor ikke hvis de ikke gjør det. Han snakker i futuristiske koans og canny non sequiturs, når det gjelder systemer og flytende arkitektur og konstellasjonene til usynlige beacons, som om han antar at det er et delt språk alle intuitivt forstår; han redigerer også hva som er intimt på spill - informasjon han refleksivt anser som altfor selv involvert uansett hvor rutinemessig. Den mest banale åpenbaringen kan bli sovet i strategiske vagarer. Når han kikker på omgivelsene sine, vil han si, "Jeg antar at vi er i en del av studioet mitt akkurat nå, " som betyr at vi nesten definitivt er i studioet hans. “Jeg vokste opp i en eller annen strandby som Redondo Beach eller noe” betyr at jeg vokste opp i Redondo Beach.
Et tilbakevendende motiv er 1968. Dette er både året som Aitken ble født og et år med svulst - “et øyeblikk, ” kaller Aitken det, “av kulturell knusing.” Det eneste barnet av urolige foreldre som hele tiden hopper terreng eller tenker på det ( Russland ett år, brasiliansk regnskog et annet), noe som kan utgjøre hans reiserute temperament, Aitken husker faren hans tok ham med til Tarkovsky-filmer og de lange stille turene hjem fire timer senere da Solaris synket i. Som alle som er oppvokst i Sør-California, men ikke del av Hollywood, var Aitken kjent nok med produksjonsskudd og filmframføring som en daglig virkelighet til å finne det eksistensielle snarere enn glamorøst. Hengte sammen med venner i vannkanten da han var 10 år, en dag løp en filmpersonell alle av sanden bortsett fra Doug, som et år senere så på en strandfilm som kunne ha blitt kalt Livredder eller noe (som Aitken kan beskrive en film nøyaktig med tittelen Livredder ), med sin ensomme, ensbetegnede helt som grublet over eksil fra sin strandlinje, da en kjent gutt på avstand kikket tilbake. "Akkurat som Sam Elliotts voice-over kommer, mens han ser på den dystre overskyede ettermiddagen og sier:" Noen ganger er det bare ikke ... ikke noe der ute, "panner kameraet over og, ” Aitken ler, “Jeg ser meg selv.” Der i mørket i teateret gapte de to guttene på hverandre, og Aitken skjønte at filmene har en hemmelighet: De tror vi er filmen.
I den ånden oversetter Mirror oss til ordene når vi oversetter det vi ser i vår, og sender tilbake til Seattle, ikke så mye som en refleksjon som en Rorschach. "Doug snurrer kunsten til en kontinuerlig utfoldelse, " sier Brougher, "som inkorporerer minnene og følsomhetene våre i livets landskap, " og som avviser, ikke bare kan han begrense form og funksjon, tid og rom, men disse forholdene ved hvilke subjektive dogmer, inkludert Aitken, forplikter vår tenkning. Når Jen Graves, spaltist for Seattles alternative avis The Stranger, skriver: “Vi må se om vi ser oss selv i [ Mirror ], om vi føler oss selv i det, eller om det er et monument i stedet for de flatere aspektene ved speil, Aitken kan være den første som er enige. Hvis kunsten hans, som Riley konkluderer, "er fylt med ritual og magi, og som bringer sammen kunsten og publikum på en festlig måte, " har den også til hensikt å gjengi alt det som en gang var solid og smeltet i luften tilbake til en annen solid ting, laget av det gamle og omformede på nytt - vektløs, stadig utvidende selv når essensen blir mer destillert, og til slutt vår for å bo eller fraflytte, i henhold til den streifende disposisjonen til skaperen.
"I kunsten, " sier Aitken og sykler på provokasjonstoget med vinden fra det forestående på ryggen, "oppfinnsomhet betyr ikke alltid at du sprekker koden. Jeg tror vi kommer inn i et '68 øyeblikk når berggrunnen til moderne kreativitet blir utfordret, når ideen er å skape et rom der det er mindre ... sikkerhet. Jeg håper at arbeidet mitt alltid går videre til i morgen og dagen etter, og at det ikke gir meg mye tid til å stase eller bremse. Du vet? Vi er alle slags racing mot martality, gjør det beste vi kan. "
