Ikke lenge etter at Japan formelt bestemte seg for å starte handel med Vesten på 1850-tallet, kom fotografering også til øynasjonen. Begge signaliserte en ny epoke med modernitet.
Jakten på å forstå og skildre sjelen til Japan da den utviklet seg fra imperialist, jordbruker og isolasjonist, til mer populistisk, global og urban er temaet for to utstillinger som nå er å se på Smithsonian's Freer and Sackler Galleries i Washington, DC. "Japan Modern: Photography from Gloria Katz and Willard Huyck Collection" and "Japan Modern: Prints in the Age of Photography, " deler mye, sier Frank Feltens, kurator for utskriftsprogrammet.
Heller ikke i kronologisk rekkefølge, men begge gruppebilder i vanlige temaer - med by og land dominerende. Fotografishowet er svært dokumentarisk; mange er i svart og hvitt. Trykkene, laget med utskårne treblokker, er dristige, visuelle og fargerike. Men, sier Feltens, "mellom de to forestillingene begynner du å finne flere og flere fellestrekk" - en interesse for overflater, vinkler, fragmenter.
Kunstnerne ser på verden utenfor, men gjensyner den gjennom en gang, linsen og deretter gjennom treblokkene, sier Feltens.
Som det gjorde i den vestlige verden, kastet fotografering en stor skygge. Treblokktrykk hadde eksistert i minst et årtusen, først og fremst som et middel til å formidle noe om kulturen - å fortelle historier. På slutten av 1800-tallet var trykksaker død - et havari av det enklere og billigere fotografiet.
Det første kjente fotografiet som ble tatt i Japan stammer fra 1848, sier Feltens. Daguerrotypes var populære i Japan - som i Europa og Amerika - men fotograferingen tok virkelig fart på 1920-tallet, med økningen av mer bærbart utstyr som Kodaks vestlomme-kamera, sier Carol Huh, kurator for fotograferingsshowet. Vestlommen, som er på størrelse med et moderne kamera, med et objektiv som trekker ut, trekkspillstil, ble laget mellom 1912 og 1926, og ble ekstremt populær i Japan, noe som ga opphav til kameraklubber og Besu-Tan School-fotografiet stil.
Fotoshowet ble muliggjort av den delvise gaven i mai 2018 av en trove på rundt 400 fotografier samlet av Gloria Katz og Willard Huyck, Japan-forfattere og manusforfattere, mest kjent for American Graffiti og Indiana Jones og Temple of Doom . Samlingen hadde stort sett blitt vist på veggene i deres hjem i Brentwood, California. Huh valgte for showet 80 utskrifter fra to dusin artister, med fokus på de som påvirket banen til japansk fotografering.
Simmon: A Private Landscape (# 1), av Hosoe Eikoh, 1971 (Freer | Sackler, Kjøp og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Seikan Ferryboat, fra serien Karasu (Ravens) av Fukase Masahis, 1976 (Freer | Sackler, Kjøp og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Yokosuka, Kanagawa, av Tomatsu Shomei, 1959 (Freer | Sackler, kjøp og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Koen Dori, Shibuya, fra serien Karasu (Ravens), av Fukase Masahisa, 1982 (Freer | Sackler, Kjøp og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Peaks of Takachiho Volcano, Kagoshima and Miyazaki Prefectures, av Hamaya Hiroshi, 1964 (Freer | Sackler, Kjøp og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Kamaitachi # 8, av Hosoe Eikoh, 1965 (Freer | Sackler, kjøp og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Man in a Traditional Minobashi Raincoat, Niigata Prefecture, av Hamaya Hiroshi, 1956 (Freer | Sackler, Kjøp og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Min kone på sanddynene, av Ueda Shoji, ca. 1950 (Freer | Sackler, kjøp og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Boku To Neko (The Cat and Me), av Ueda Shoji, ca. 1950 (Freer | Sackler, kjøp og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) 
Evening View, av Moriyama Daido, 1977 (Freer | Sackler, kjøp og delvis gave fra Gloria Katz og Willard Huyck) Det innledende galleriet - med utskrifter fra 1920- og 1930-årene - viser hvordan japanske fotografer ble så sterkt påvirket av europeiske samtidige, spesielt de blide fokusbildene. "Vi treffer en slags topp med å bekrefte fotografering som et uttrykksmedium - et kunstmedium, og også en overgang mot en mer modernistisk estetikk, " sier Huh. Tidlige bilder dokumenterte byen og landet - en kanal; hvete som vinker i vinden. Overgangen er sett i Ishikawa Noborus lys- og skyggeundersøkelse fra 1930-tallet, Barn Roof, som honer inn på et fragment av en kuppel med tåkete bakgrunn.
En ettermiddag på fjellet, et gelatinsølvtrykk av Shiotani Teiko fra 1931, kan være et abstrakt maleri. En ensom, bittesmå skiløper ser ut til å kjempe seg oppover den skarpvinklede grå skråningen som skråstikker over fotobunnets nederste kvartal, og skiller den fra den like grå himmelen. Teiko skjøt stort sett i Tottori Prefecture på Japans vestkyst, og skapte fra sine enorme sanddyner og fjell. "Landskapet blir en mulighet for disse studier av form, " sier Huh.
Teiko skjøt også finurlige utskrifter av unaturlig bøyde gjenstander - en forløper for surrealismen som ble så tydelig i hans student Ueda Shoji sitt arbeid. Shojis 1950 My Wife on the Dunes fra 1950 har sin kimono-kledde ektefelle, avskåret på knærne, og stirrer fra høyre forgrunn; til høyre for henne står tre menn i kostymer, og vender i forskjellige retninger med store skygger truende bak hver. Surrealistisk, det skildrer også et Japan som eksisterer med sin eldgamle arv og dets moderne bilder.
Mange av bildene undersøker dette samspillet, spesielt da Japan så innover og møtte virkeligheten av ødeleggelsen av andre verdenskrig og hvordan landet ville gjenoppbygge og gjeninnspille seg selv.
Japan er den eneste nasjonen som noensinne har opplevd vrede fra en atombombe. Showet berører Nagasaki, der amerikanerne la ned en bombe på byen 200 000 klokka 11:02 den 9. august 1945. Japan sperret fotografering i kjølvannet av både Nagasaki og Hiroshima, men rundt 16 år senere - i 1961 - Japan-rådet mot atom- og hydrogenbomber ga Tomatsu Shomei i oppdrag å dokumentere byens bedring. "Det var ikke uvanlig den gangen for mange japanere ikke å ha sett hva som skjedde der, " sier Huh. Det inkluderte Shomei. Han dykket ned i Nagasakis stoff, og fotograferte nåværende liv, bombeoverlevende og gjenstander på det som nå er Atomic Bomb Museum.
En av dem, skutt på en enkel bakgrunn: et armbåndsur stoppet klokka 11:02. En flaske som ble forvrengt av eksplosjonen har en urovekkende menneskelig form. "Det ser ut som et kadaver, " sier Huh. Shomeis bok 11:02 Nagasaki er en personlig beregning og et sentralt dokument på den forferdelige hendelsen.
Han var også besatt av og fotograferte amerikanernes overtakelse av amerikanernes okkupasjon av Japan etter krigen, som offisielt ble avsluttet i 1952. Effektene var imidlertid varige. Mange av bildene viser fotografenes nysgjerrighet og forferdelse over disse utlendingene som hadde satt seg inn i nasjonen sin. Showet inkluderer noen utskrifter fra Yamamura Gashos serie fra 1959-62 om Washington Heights, et amerikansk militært boligområde i Tokyo. I det ene trykker en gruppe rampete utseende svart og hvitt barn seg opp mot et kjede. Gasho er bokstavelig talt “utenfor gjerdet og ser på denne underlige transplantasjonen midt i Tokyo, ” sier Huh.
Showet avsluttes med 2009 Diorama Map of Tokyo, en modernistisk collage av Nishino Sohei, en 36 år gammel kunstner. Han vandret Tokyo, snappet gateutsikt, ekko om et lignende prosjekt fra slutten av 1800-tallet som skapte de første målte kartene over Japan. Sohei klippet ut bittesmå utskrifter fra kontaktarkene, la dem ned ved siden av hverandre og fotograferte dem igjen til den endelige trykket. "Å sette dem sammen er å huske den reisen, " sier Huh.
Forfotografering, den typen Tokyo-kartlegging ville blitt gjort i mindre storslått skala gjennom treblokktrykk. Men skrivere kjempet for å bevise sin relevans i møte med fotograferingens økende popularitet. Allerede på 1870-tallet begynte de å forskyve hvordan de arbeidet. Shinbashi Railway Station, et lyst, flerfarget trykk utført i 1873, var et eksempel på den nye stilen, og viste frem murbygninger og et tog på tomgang utenfor Yokohama stasjon.
Andelene mellom figurene og bygningene var nøyaktige, og det har en fotografisk sans for perspektiv, sier Feltens. Men de glorete fargene var "ettertrykkelig upfotografiske" - et forsøk på å konkurrere med mediet som da var begrenset til svart og hvitt.
Innsatsen mislyktes imidlertid bedrøvet - og trykking gjorde fizzling. På 1920-tallet forsøkte to nye bevegelser å gjenopprette trykk. På den "nye trykte" skolen trodde et forlag at han kunne lokke vestlige - som snappet opp idealiserte fotografiske synspunkter som presenterte et Japan som var perfekt moderne og eldgamelt samtidig - med treblokktrykk som bød på lignende sentimentale portretter.
Shin-Ohashi, fra 1926, prøver dette. Det er en nattescene med en flimring av et bensinlys reflektert av stålbukka på en jernbanebro; i mellomtiden trekker en mann i en tradisjonell stråhatt en riksja, mens en kimonokledd kvinne som holder en stor parasoll står bak seg. Det var et nakent bud å både overgå fotografering (bilder kunne ikke tas om natten) og å tilfredsstille utlendinger. "Slike utskrifter ble ikke solgt til japansk, heller ikke i dag, " sier Feltens. De ble også skapt som kunstverk som skal samles - en ny retning for utskrifter.
På 1930-tallet begynte den "kreative" bevegelsen å ta fart. Japanske trykkprodusenter hadde hentet fra vestlig kunst ideen om at skaperens geni skulle være synlig. Dermed begynte trykkeriene å legge til signaturer - ofte på engelsk - og utgavenummer til verkene sine. Dette var ikke lenger produksjonen av en hær av snekkere som ga arbeidene sine til en trykkoperasjon.
Skriverne brukte fremdeles treblokker, men på en stadig mer sofistikert måte. Farge var en betydelig egenskap. Og perspektivet var fremdeles veldig fotografisk.
Ito Shinsui's 1938 Mt. Fuji fra Hakone Observatory er et mesterverk av fotografisk perspektiv og preg. Det eneste som forteller er utvalget av blåtoner, hvite og brune.
Mange av de 38 trykkene i showet er fantastiske i dybden av kunstneriet - et poeng som Feltens håpet å få. "Vi ønsket å vise bredden i farger og nyanser, og denne eksplosjonen av kreativitet som skjer, " spesielt fra 1930-tallet og utover, sier han. "Disse menneskene, med tanke på kreativitet, visste ingen grenser, " sier Feltens.
I likhet med fotograferingsprogrammet viser trykkene at kunstnerne hadde "et analytisk blikk på Japan, " sier Feltens. Men i motsetning til fotografene, deltok ikke trykkprodusentene i direkte eller indirekte politiske kommentarer eller observasjoner om andre verdenskrig.
Men det er en forbindelse til den krigen, sier Feltens. Mange utskriftssamlere - inkludert Ken Hitch, som lånte Freer | Sackler en god del av trykkene i showet - bodde i Japan under den amerikanske okkupasjonen.
Både trykkerier og fotografer slet med å bli akseptert som kunst i Japan, sier Feltens. Ironisk nok var utskrifter, som nesten ble slukket med fotografering, de første som ble anerkjent som en ekte kunstform, sier han.
"Japan Modern: Photography from Gloria Katz and Willard Huyck Collection", kuratert av Carol Huh, og "Japan Modern: Prints in the Age of Photography, " kuratert av Frank Feltens, er begge å se på Smithsonian's Freer and Sackler Galleries i Washington, DC til og med 24. januar 2019.
