Den trykkende figuren kamrer det gylne håret hennes og ser på et speil; morgenkåpen hennes har glidd av den ene skulderen. I en sonnett som er innskrevet på maleriets forseggjorte gullramme, identifiserte kunstneren, en London-poet og maler ved navn Dante Gabriel Rossetti sitt emne som Lilith, Adams første kone - "heksen han elsket før Evas gave."
Ved å legge til et snev av trussel, pyntet Rossetti scenen med giftig revehanske og en opiumsvalmue (hvis narkotiske, det var kjent, hadde drept sin egen kone noen år før). Rossetti fylte bakgrunnen til bildet med spray av hvite roser. Med karakteristisk grundighet hadde han anskaffet seg en enorm kurv med ferskskjærte roser å jobbe fra. Og ikke bare noen roser, men de samlet fra den personlige hagen til Englands mest innflytelsesrike kunstkritiker, John Ruskin. Hvis du kunne karriere fordel hos kritikerne ved å male blomstene deres, hvorfor ikke, må Rossetti ha tenkt.
Lady Lilith er midtpunktet i en utstilling kalt "Waking Dreams: The Art of the Pre-Raphaelites from Delaware Art Museum." (Rossetti og hans andre pre-raphaelite malere adopterte den kryptiske etiketten på slutten av 1840-tallet for å indikere deres tro på at kunsthistorien hadde tatt en feil sving med Raphael i løpet av renessansen.) Stort, hvis ikke universelt rost i sin tid, foraktet som mawkisk og tung -handlet gjennom store deler av 1900-tallet, nyter pre-raphaelittenes følelsesladede kunst i dag en egen renessanse.
Tittelen "Waking Dreams" henspiller på andre verdensverdighet i disse maleriene: Kunstnerne avbildet eteriske, ofte imaginære skikkelser fra sagn og myter med nøyaktigheten og finishen til bestillede portretter, alltid ved hjelp av livsnødvendige rekvisitter og levende modeller. Sistnevnte regnet seg fremtredende, som det skjedde, i de turbulente, til tider skandaløse romantiske livene som mange av disse malerne førte, i tross for viktoriansk velstand.
Den nåværende utstillingen henter fra den omfattende samlingen av pre-raphaelittkunst samlet av Delaware tekstilprodusent Samuel Bancroft Jr. (1840-1915) som hans arvinger testamenterte til Delaware-museet i 1935. Organisert og sirkulert av Art Services International (en ideell institusjon basert I Alexandria, Virginia, som arrangerer kunstutstillinger for kunst), inkluderer showet rundt 130 oljemalerier, tegninger og akvareller, samt tresnitt, smykker, keramikk, glassmalerier og møbler. På visning i St. Louis kunstmuseum (18. februar-29. april), etter en to-årig langrennsreise, avslutter utstillingen sin tur på San Diego Museum of Art (19. mai-29. juli).
I siste halvdel av 1800-tallet ble begrepet "Pre-Raphaelite" noe av en fangst for en løst tilknyttet gruppe engelske artister med ofte forskjellige stilarter. "Det som binder det tidlige arbeidet med det senere materialet, " sier den britiske kunsthistorikeren og biografen Jan Marsh, "er det poetiske fagstoffet, de ganske drømmende mytologiske kildene, så vel som bruk av farger og frodige dekorative detaljer - følelsen av uhørt musikk i maleriene. "
Bevegelsen oppsto i 1848, et år med revolusjoner over hele Europa, da et lite band med unge, middelklassekunstnere i London begynte å planlegge for å styrte den harde engelske kunstverdenen. Anført av den karismatiske Rossetti, den mer teknisk polerte John Everett Millais, og William Holman Hunt, 21 som den eldste av de tre, dannet de unge kunstnerne en hemmelighetsfull, tett sammensveiset sirkel, Pre-Raphaelite Brotherhood - derav initialene "PRB" påskrevet på noen av de tidlige lerretene deres - som holdt månedlige møter og sammenstilt lister over likes og misliker. Hoved blant de sistnevnte, bortsett fra Raphael, Titian og deres høye renessanse, var avdøde Sir Joshua Reynolds (eller "Sir Sloshua", som Millais og Hunt kalte ham for det de så på som hans skisserte børstearbeid). Reynolds, den første presidenten for Royal Academy, hadde kunngjort regler for maleri basert på konvensjoner fra nyklassisk og sen renessansekunst: emner skulle være oppbyggelig, farger dempet, komposisjoner enten pyramideformet eller S-formet, med vekt på bruk av chiaroscuro, og så videre. For pre-raphaelittene var dette utålelig. Reynolds og akademiet, følte de, hadde idealisert skjønnhet - og en skikkelig, gammel mester-stil med skjønnhet på det - på bekostning av sannheten .
Sannheten var å finne i middelalderens eller "primitiv" kunst, en forestilling de i stor grad baserte på noen få graveringer de hadde sett av tidlige italienske fresker. For å oppnå det, porte de unge kunstnerne på tidlig litteratur - Bibelen, Chaucer, historiene til King Arthur - og poesien til John Keats og Alfred Tennyson. De fremstilte møysommelig rettferdige damseler og modige riddere. Under deres innflytelse vervet den banebrytende fotografen Julia Margaret Cameron to individer til å posere for henne utkledd som Lancelot og Guinevere.
Et av de mer dramatiske maleriene i utstillingen skildrer en atletisk Romeo (over) som tråkker på en taustige fra Julies balkong mens hun fortsetter å dyse nakken. Arbeidet ble gjort på oppdrag av Ford Madox Brown, en tregt fungerende perfeksjonist litt eldre enn hans med-pre-Raphaelites. I den overgav Brown sin smak for nøyaktighet, fra bly-glassvinduene til Julies sengekammer til snørene på Romeos tunika. (For sin Romeo-modell valgte Brown, ja, John Ruskins personlige sekretær, Charles Augustus Howell.) Stigen og andre detaljer var så realistiske, konstaterte en kritiker, at den "hindrer i stedet for å hjelpe fantasien vår."
I sine moderne malere (1843) hadde Ruskin anklaget kunstnere til å "gå til naturen i all enkelhet i hjertet, og gå med henne møysommelig og tillitsfullt ... avvise ingenting, velge ingenting og hånet ingenting." Pre-raphaelittene tok dette som sin credo. For dem var naturen nettopp det de så foran seg - etter litt sceneadministrasjon, kanskje. For ett maleri lånte Rossetti et sølvvask fra den velstående beskytteren som hadde bestilt verket; da Rossetti fortalte beskytteren at han ville foretrukket et gull, foreslo mannen at artisten bare lot som om den var gull. Etter å ha hentet vasken senere oppdaget beskytteren til sin nød at kunstneren faktisk hadde fått det forgylt.
Brorskapet begynte å stille ut i 1849, for mange kritikers avvisende forvirring. "Vi kan ikke sensurere for øyeblikket så rikelig eller så sterkt som vi ønsker å gjøre, den rare sinnssykdommen eller øynene som fortsetter å raser med uforminsket absurditet blant en klasse unge artister som style seg PRB, " skrev en London Times- anmelder etter en utstilling i 1851. Ruskin mistet ingen tid på å skyte av et brev til redaktøren. "Det har ikke vært noe i kunsten, " erklærte han, "så alvorlige og fullstendige som disse bildene siden Albert Dürers dager." Anmeldere deretter tonet ned kritikken, og beundrere begynte å snakke opp - og kjøpe malerier. I løpet av 1854 innrømmet til og med Englands konservative Art Journal i følge Ruskins forfølgelse at pre-raphaelittene hadde hjulpet til med å kvitte seg med engelsk maleri av "den vise" slap-streken "som noen av våre malere for noen år siden anså som fortreffelighet."
John Everett Millais, en favoritt fra Ruskin, hadde hjulpet til med å forsørge familien ved å selge kunstverkene hans siden han var 16. I 1853 inviterte Ruskin den da 24 år gamle artisten til å følge ham og hans unge kone på en fire måneder lang opphold i landlige Skottland, der Millais skulle male kritikernes portrett. På turen var Ruskin ofte fraværende, og Millais passerte tiden med å male små studier av Ruskins kone, Euphemia, eller Effie. Som Effie modellerte, utviklet det seg en intimitet mellom de to. Hun tilsto Millais at hun fortsatt var en "jomfru" etter fem års ekteskap. Maleren og motivet hans forsto snart at de var forelsket. Året etter saksøkte Effie for annullasjon med den begrunnelse at Ruskin ikke hadde fullført unionen deres. Midt i den påfølgende skandalen beordret Ruskin, uten å ha bekjent noen harde følelser, Millais til å returnere til Skottland for å gjenoppta arbeidet med noen steiner i sitt portrett - bergarter som maleren allerede hadde arbeidet med i mer enn tre måneder. "Han er absolutt gal, " skrev Millais til Effies sympatiske mor, "eller har en skifer løs." Omtrent et år senere ble Effie fru Millais. Ekteskapet ville gi åtte barn.
Med sin lidenskap for middelalderkunst og litteratur og spesielt for poesien til Dante, hans navnebror, var Dante Gabriel Rossetti den inspirerende lederen for pre-raphaelittene. Rossetti var aldri så dyktig maler som Millais og var like hengiven til Ruskins idealer som noen, men en impulsiv, tjukkende kvinnekone med gjennomtrengende, tunge øyne med øye og underpute. "Jeg stengte meg inne med sjelen min, og formene blir virkelige, " skrev han en gang. Han skrev ofte poesi direkte på et bilderamme for å øke innvirkningen av bildene hans - faktisk var han bedre kjent i løpet av sin levetid for sin romantiske poesi (søsteren, Christina Rossetti, var også en anerkjent dikter) enn maleriene hans, kanskje fordi han nektet å vise dem for publikum. Dette var delvis på prinsippet, da han foraktet Royal Academy, som var Englands aller viktigste utstillingssted, og dels fordi han var så følsom for kritikk, til tross for en svimlende selvtillit som noen så på som arroganse.
"Rossetti var en djevel-kan-vare-karakter som du ikke forventer å finne i den ganske stive verdenen fra det engelske maleriet fra 1800-tallet, " sier Stephen Wildman, direktør for Englands Ruskin-bibliotek og tidligere kurator ved Birmingham Museum and Art Gallery, et viktig depot for pre-raphaelitt. "Han var en bohem som kjørte etter kjendis." Og de sosiale overtredelsene hans var mest åpen.
Rossetti identifiserte emnet på Lady Lilith-maleriet som Adams første kone - "heksen han elsket før Evas gave." Arbeidet (1866-68) ble endret i 1872-73 for å behage skytshelgen Frederick Leyland. Den opprinnelige modellen var Rossetis kjæreste Fanny Cornforth. (Delaware Art Museum) 
Den nøyaktige gjengivelsen av Ford Madox Browns Romeo og Juliet (1869-70) fikk en kritiker til å si at den nøyaktige detalj "hindrer i stedet for å hjelpe fantasien vår." (Delaware Art Museum) Som en gruppe ble malerne trukket til arbeiderklasser, mange av dem var glade for å modellere - ukapslet - i en shilling en times tid. Ford Madox Brown sendte sin favoritt, en tenåring i arbeiderklassen ved navn Emma Hill, til et lokalt dameseminar for å skaffe seg sosiale og hjemlige prester før han til slutt gikk med på å gifte seg med henne mer enn to år etter at hun fødte deres første barn. Tilsvarende arrangerte William Holman Hunt for lese- og kompresjonstimer for Annie Miller, en lystig ung kvinne som han senere beskrev som "å bruke det groveste og mest skitten språket" da de møttes første gang. Hunts innsats for å spille Pygmalion mislyktes imidlertid, og Miller tok snart opp med andre menn, inkludert Rossetti.
Men den skikkeligste av dem alle var Elizabeth Siddal, en blek, langarmet og fullstendig selvbesatt rødhårete som jobbet som en ansikts kontorist. Hennes skjønnhet, kombinert med en evne til å holde positur i timevis, gjorde henne til en favorittmodell for flere av pre-raphaelittene. I 1852 stilte hun i et badekar for Millais ’mesterverk, Ophelia ; timene i kaldt vann, akk, ble fulgt av en kraftig forkjølelse som holdt seg i flere måneder. Siddals skrøpelige, ukonvensjonelle utseende betraktet Rossetti spesielt, som snart insisterte på at hun bare utgjør for ham. Han ga henne tegnetimer og lovet med jevne mellomrom å gifte seg med henne. Etter å ha besøkt Rossettis studio i 1854, skrev Ford Madox Brown i dagboken sin at Lizzie, som hun var kjent, så ut "tynnere og mer dødsliknende og vakrere og mer fillete enn noen gang." I løpet av denne tiden satte Rossetti igangsatt arbeid og tegnet og malte sin "forlovede" besatt.
Siddal var ofte syk; hun var mest sannsynlig anorektisk. (I følge Rossettis brev, skyndte hun mat i flere dager av gangen, typisk i perioder da han hadde forsømt henne.) Tilstanden hennes ble forverret av depresjon og en avhengighet til laudanum, en opiat. Rossetti hadde i mellomtiden kontakt med andre kvinner, ofte åpent. "Jeg avsky og forakter familielivet, " sa han en gang til en venn. Han og Siddal ble separert og gjenforent gjentatte ganger til de i 1860 endelig ble gift. Fødselen av et dødfødt barn året etter kan ha bidratt til overdosering av stoffet som drepte henne flere måneder senere. Mens hun lå i kisten, plasserte en forferdet Rossetti en notisbok med hans upubliserte dikt i det lange, røde håret hennes. Syv år senere, og bestemte seg for at han tross alt ville publisere diktene, arrangerte han at kroppen hennes ble formildet for å hente notatboken.
"Det er en av de tingene som ettertiden aldri har tilgitt ham, " sier biograf Jan Marsh. "Selv nå, sjokkerer det folk." Marsh tror ikke Rossettis opprinnelige gest var rent show. "Han hadde giftet seg med Siddal etter at de virkelig hadde falt ut av kjærligheten fordi han innfridde sitt opprinnelige løfte til henne. Jeg tror at det å begrave denne manuskriptboken med henne hadde vært et uttrykk for ekte sorg og anger, fordi han ikke hadde klart å redde henne fra demoner. " Rossetti ville gjøre det rette. "Det meste av tiden, " sier hun, "han kunne bare ikke ta seg selv til å gjøre det."
Det samme kan sies om Edward Burne-Jones, en tidlig Rossetti-acolyte, selv om deres personligheter ikke kunne ha vært mer forskjellige. En del av en andre bølge av pre-raphaelite artister som dukket opp på slutten av 1850-tallet, ble den introverte, romantiske Burne-Jones angivelig utsatt for besvimelse. Han ble fikset på middelalderens legender. En av favorittbøkene hans, og en inspirasjon for mye av hans kunstverk, var Sir Thomas Malorys Le Morte d'Arthur, en avstivende blanding av tapperhet, romantikk og mystikk.
I 1856 leide Burne-Jones og andre frafall fra Oxford og middelalderen William Morris rom sammen på Londons Red Lion Square, som de møblerte i sin egen versjon av Gothic Revival. Med Rossettis hjelp designet Morris, en skribent og artist, et par høye ryggstoler og pyntet dem med scener av riddere og damer. De solide, faux-middelalderske stolene fortonet kunsthåndverkene til Englands Arts and Crafts Movement, som Morris - blant annet hjulpet av Rossetti og Burne-Jones - hjalp til med lanseringen, og senere skulle lede. Burne-Jones 'egne verk var typisk intrikate fantasier folket av fjerne, noe androgyne skikkelser.
Burne-Jones 'besettelse av fortryllede elskere stod i skarp kontrast til hans eget ekteskap. Hans musemodell-kjæreste var ikke hans kone, Georgiana, men en høyspent og strålende vakker skulptur, Maria Zambaco, som han drev med et dårlig skjult kjærlighetsforhold fra slutten av 1860-årene til 1870-årene. Burne-Jones prøvde i 1869 å forlate sin forbeholdne og uforklarlige kone, men han kollapset i Dover da han og Zambaco forberedte seg til å gå om bord i en dampbåt til Frankrike; da han kom tilbake, pleide Georgiana stoisk tilbake til helsa.
Som andre pre-raphaelitter, malte Burne-Jones scener som speilet hans eget urolige liv. Hans gjengivelser av Zambaco - som han fortsatte å bruke som modell selv etter at deres affære ble en semipublisk skandale - er blant hans dristigste og mest sikre malerier. En akvarell viser henne i profil, så idealisert som en gresk gudinne. I det enorme oljemaleriet (motsatt) som akvarellen var en studie for, har hennes uspente hår blitt en floke av slanger: hun er heksen Nimue som gjør en hjelpeløs Merlin, den arthoritiske trollmannen, til et hagtorn. Ved åpningen av Londons Grosvenor Gallery i 1877, en rival til Royal Academy, tiltrakk maleriet folkemengder og smigrende anmeldelser: en kritiker hyllet Burne-Jones som "et geni, en poet i design og farge, som liknende aldri har blitt sett før. "
For hennes del henvendte Georgiana seg til ektemannens beste venn - William Morris - for trøst og støtte; Morris gjengjeldte, selv om forholdet deres, spekulerer Stephen Wildman, "sannsynligvis aldri ble fullført på en seksuell måte." Morris hadde tilsynelatende god tid til å vie den forsømte Georgiana fordi hans egen kone, Jane, hadde tatt opp med den utrettelige Rossetti.
Jane Morris var i likhet med Lizzie Siddal en kvinne hvis eksotiske utseende - høye og bleke med tykt, bølget svart hår, høye kinnben og store melankolske øyne - vendte hoder. Datteren til en stabmann, hun hadde modellert som tenåring for både Rossetti og Morris. Rossetti hadde fortsatt å bruke henne som modell etter at hun giftet seg med Morris i 1859, klokken 19. På den første av mange fullskala-portretter skrev han på latin en halv alvorlig, halvt skrytende inskripsjon: "Jane Morris AD 1868 DG Rossetti .... Berømt for sin diktermann og overveldende berømt for sin skjønnhet, kan hun nå være berømt for mitt maleri. "
Sommeren 1871 bodde Rossetti og Morris 'kone åpent sammen på Kelmscott Manor, et landsted i Oxfordshire. (William hadde seilt til Island den sommeren for å fordype seg i omgivelsene til de norrøne mytene han elsket.) For Rossetti og hans "Janey", var det en salig mellomting som ikke kunne vare, gitt henne sivilstand. Selv om ens ekteskap var svindel, gjorde skilsmisse en kvinne til en sosial pariah i viktoriansk tid. I Rossettis Water Willow (til høyre) har Jane en pilgren, et symbol på tristhet og lengsel, med Kelmscott i bakgrunnen.
Brorskapet hadde hånet renessansens idealiserende tendenser, men på 1870-tallet satte Rossetti sitt eget unaturlige ideal på lerret: femmes fatales, eller "stunners", som de var kjent, med drømmende øyne og saftige lepper satt av med fløyel, smykker og blomster. "Det er motsatt av hvor pre-raphaelittene startet, " sier Margaretta Frederick, kurator for Delaware Art Museums Bancroft-samling. "De fleste av hans lånetakere var industrimenn fra Midlands med ny rikdom, i motsetning til aristokrater, som tradisjonelt var folket som samlet kunst i England." Mange av disse industristandene foretrakk å dekorere hjemmene sine med bilder av attraktive unge kvinner i stedet for prippen akademisk kunst.
Rossetis sene arbeid gjorde ham velstående, men han nøt suksessen bare kort: avhengig av klorhydrat, et populært narkotisk stoff, han døde 53 år gammel, i 1882. Med tiden ble både Millais og Burne-Jones valgt til Royal Academy — Millais ivrig, motvillig Burne-Jones. De fleste av de viktige pre-raphaelittene var døde i 1900, selv om deres kunstneriske ideer levde videre. "Det var en streng i britisk kunst du kunne identifisere som pre-raphaelite som fortsatte langt inn på 1900-tallet, " sier Wildman. "Det ble mindre fasjonabelt da modernismen samlet makt, men den døde aldri helt." Artistenes stemningsfulle bilder, lastet med psykoseksuelle overtoner, bidro til å bane vei for symbolisme og surrealisme, mens den kvasi-fotografiske stilen til de senere pre-raphaelitter påvirket det maleriske utseendet og temaene for billedfotografering.
"Pre-raphaelittkunst gikk godt av en god stund, sammen med det meste av viktoriansk kunst, " sier Delaware Art Museums Frederick. "Den kom egentlig ikke tilbake før rundt 1960-tallet." I løpet av de siste tiårene har arbeidet blitt stadig mer populært. Fra og med et stort tilbakeblikk av Burne-Jones 'arbeid ved New York City Metropolitan Museum of Art i 1998, har en rekke utstillinger av pre-raphaelitt-kunsten trukket folkemengder i både Europa og USA. På auksjoner i 2000 solgte en Rossetti kritttegning av Pandora for 3, 9 millioner dollar - fem ganger det høye anslaget - og et maleri av avdøde kunstneren JW Waterhouse fra før Raphaelite hentet nesten 10 millioner dollar, en rekord for et viktoriansk maleri. Laura Ashley-klærnes popularitet på 1970- og 80-tallet, og mer nylig, hippie-Guinevere-motedesignene til Anna Sui og Mary McFadden har blitt koblet til en fornyet forståelse for den pre-raphaelske looken.
Til tross for smertene ektemannens næroppgivelse forårsaket henne, var Georgiana Burne-Jones i stand til å oppsummere den appellen: "Tenk hva det er, " sa hun en gang, "å se et dikt levde."
Den faste bidragsyteren Doug Stewart skrev om maleren Amedeo Modigliani for mars 2005-utgaven av Smithsonian .
