TRIUMFEN TIL FRANK LLOYD WRIGHT | HISTORIE | SMITHSONIAN - ARTIKLER, HISTORIE, BIOGRAFI

Frank Lloyd Wrights mest ikoniske bygning var også en av hans siste. Den armerte betongspiralen kjent som Solomon R. Guggenheim Museum åpnet i New York City for 50 år siden, 21. oktober 1959; seks måneder før døde Wright i en alder av 92. Han hadde viet 16 år til prosjektet, med motsatt motstand fra en budsjettbevisst klient, byggekode-sticklers og, mest betydelig, kunstnere som tvilte på at malerier kunne vises riktig på en skrå spiralramp. "Nei, det er ikke for å underkaste maleriene til bygningen at jeg unnfanget denne planen, " skrev Wright til Harry Guggenheim, en fullblods hesteoppdretter og grunnlegger av Newsday som som velgjørens nevø overtok prosjektet etter Salomos død. "Tvert imot, det var for å gjøre bygningen og maleriet til en vakker symfoni som aldri før har eksistert i kunstens verden."

Fra denne historien

[×] STENGT

Videoer fra 1950-tallet viser arkitekten Frank Lloyd Wright på stedet for Guggenheim-museet

Video: Konstruere Guggenheim

Den storslåtte tonen og urokkelige selvsikkerheten er like mye Wright-varemerker som bygningens ubrutte og åpne rom. Tiden har riktignok vist Guggenheims skråvegger og kontinuerlige rampe for å være et vanskelig sted å henge malerier, men årene har også bekreftet at Wright var profetisk når han utformet en bygning som ga museets anerkjennelse på et museum. Fire tiår senere skulle Frank Gehrys Guggenheim Bilbao - det krumme, titankledde tilknyttede museet i Nord-Spania - lansere en bølge av banebrytende arkitektoniske ordninger for kunstinstitusjoner over hele kloden. Men Wright var der først. En retrospektiv utstilling på originalen Guggenheim (til 23. august) avslører hvor ofte Wright var pioner i trender som andre arkitekter senere ville omfavne. Passiv solvarme, åpne kontorer, flere etasjer atrium - alle er nå vanlige, men på den tiden designet Wright dem, de var revolusjonerende.

Da Solomon Guggenheim, arving etter en gruveformue, og hans kunstrådgiver, Hilla Rebay, bestemte seg for å konstruere et museum for abstrakt maleri (som de kalte "ikke-objektiv kunst"), var Wright et naturlig valg som arkitekt. Etter Rebays ord søkte de to om "et åndens tempel, et monument", og Wright var gjennom sin lange karriere en byggmester av templer og monumenter. Disse inkluderte faktiske tilbedelsessteder, for eksempel Unity Temple (1905-8) for en unitarisk menighet i Oak Park, Illinois, et av de tidlige mesterverkene som forkynte Wrights geni, og Beth Sholom Synagogue (1953-59) i Elkins Park, Pennsylvania, som han, i likhet med Guggenheim, overvåket på slutten av livet. Men i alt han påtok seg, var målet for å styrke og løfte den menneskelige opplevelsen alltid på Wrights sinn. I sine religiøse bygninger brukte han mange av de samme enhetene - dristige geometriske former, uavbrutte offentlige rom og skrå vinklede sitteplasser - som i de sekulære. Det store fellesrommet med luftbelysning som er midtpunktet i Unity Temple, var en idé han hadde introdusert i Larkin Company Administration Building (1902-6), et postordrehus i Buffalo, New York. Og før det dukket opp igjen i Beth Sholom, var det han kalte "refleksvinkelsitting" - som publikum vannet i 30 graders vinkler rundt et projiserende scenen - et organiserende prinsipp i teaterplanene hans, som startet på begynnelsen av 1930-tallet. For Wrights måte å tenke på, enhver bygning, hvis den er riktig designet, kan være et tempel.

I sin urokkelige optimisme, messianske iver og pragmatisk spenst, var Wright typisk amerikansk. Et sentralt tema som gjennomsyrer arkitekturen hans er et tilbakevendende spørsmål i amerikansk kultur: Hvordan balanserer du behovet for individuelt privatliv og tiltrekningen av samfunnsaktivitet? Alle begjærer perioder med ensomhet, men etter Wrights syn utvikler et menneske seg kun fullt ut som en sosial skapning. I den sammenheng tillot vinklede sitteplasser publikum å konsentrere seg om scenen og samtidig fungere som en del av den større gruppen. Tilsvarende inneholdt et Wright-hus, sammen med private soverom og bad, en vekt på ubrutte fellesrom - en stue som strømmet inn på et kjøkken, for eksempel - ukjent i hjemlige boliger da han begynte sin praksis i viktoriansk tid. Allerede i 1903, gitt muligheten til å legge ut et nabolag (i Oak Park, som aldri ble bygd), foreslo Wright en "firedoblet blokkplan" som plasserte et identisk murhus på hvert hjørne av en blokk; han skjermet innbyggerne fra den offentlige gaten med en lav mur og orienterte dem innover mot tilkoblede hager som oppmuntret til utveksling med naboene. God arkitektur, skrev Wright i et essay fra 1908, skulle fremme det demokratiske idealet om "det høyest mulige uttrykk for individet som en enhet som ikke er i strid med en harmonisk helhet."

Den visjonen animerer Guggenheim-museet. I løpet av nedstigningen fra bygningens spiralramp, kan en besøkende fokusere på kunstverk uten å miste bevisstheten om andre museumsgjengere over og under. Til den bifokale bevisstheten legger Guggenheim til et nytt element: en følelse av forbipasserende tid. "Det rare med rampen - jeg føler alltid at jeg befinner meg i et rom-tid kontinuum, fordi jeg ser hvor jeg har vært og hvor jeg skal, " sier Bruce Brooks Pfeiffer, direktør for Frank Lloyd Wright Archives i Scottsdale, Arizona. Da Wright nærmet seg slutten av livet, må den oppfatningen av kontinuitet - som husker hvor han hadde vært mens han gikk fremover - ha appellert til ham. Og når han ser tilbake, ville han ha sett eksempler i sin personlige historie på spenningen mellom individet og samfunnet, mellom private ønsker og sosiale forventninger.

Wrights far, William, var en rastløs, kronisk misfornøyd protestantisk minister og organist som flyttet familien, som inkluderte Wrights to yngre søstre, fra by til by til han fikk skilsmisse i 1885 og tok av for godt. Wright, som var 17 år den gangen, så aldri faren sin igjen. Hans mors familie, den stridende Lloyd Joneses, var walisiske innvandrere som ble fremtredende borgere i en landbruksdal nær landsbyen Hillside, Wisconsin. Wright selv kunne ha skrevet familiemottoet: "Sannhet mot verden." Oppmuntret av sine mors slektninger, viste Wright en tidlig evne til arkitektur; han startet sine første innspill til bygningsdesign ved å jobbe på et kapell, en skole og to hus i Hillside, før han lærte i Chicago med den berømte arkitekten Louis H. Sullivan. Sullivans spesialitet var kontorbygg, inkludert klassiske skyskrapere, som Carson Pirie Scott & Company-bygningen, som forvandlet Chicago-skyline.

Men Wright viet seg først og fremst til private boliger og utviklet det han kalte "Prairie Style" -hus, mest i Oak Park, forstaden i Chicago der han etablerte sitt eget hjem. Lav-slengte, jordklemmende bygninger med sterke horisontale linjer og åpen sirkulasjon gjennom de offentlige rommene, de ble strippet rene for unødvendig dekorasjon og brukte maskinlagde komponenter. Prairie Style revolusjonerte boligdesign ved å svare på hjemlige behov og smak hos moderne familier. Wright hadde førstehånds kunnskap om deres krav: I 1889, 21 år gammel, hadde han giftet seg med Catherine Lee Tobin, 18, datter av en forretningsmann i Chicago, og kort fortalt far til seks barn.

Som sin egen far, viste Wright imidlertid en dyp ambivalens overfor familielivet. "Jeg hatet lyden av ordet pappa, " skrev han i sin selvbiografi fra 1932. Misnøye med husholdning disponerte ham for en lignende misnøye Oak Park-nabo: Mamah Cheney, en klients kone, hvis karriere som hovedbibliotekar i Port Huron, Michigan, hadde blitt hindret av ekteskapet, og som fant pliktene til kone og mor en dårlig erstatning. The Wrights and Cheneys sosialiserte seg som en firmann, til, som Wright senere beskrev det, "det skjedde som har skjedd med menn og kvinner siden tiden begynte - det uunngåelige." I juni 1909 fortalte Mamah Cheney mannen sin at hun forlater ham; hun begynte med Wright i Tyskland, hvor han forberedte en bok om sitt arbeid. Skandalen titilerte aviser - Chicago Tribune siterte Catherine for å si at hun hadde vært offer for en "vampyr" forfører. Wright var smertefullt konflikt om å gå ut på kona og barna. Han forsøkte en forsoning med Catherine i 1910, men bestemte seg deretter for å bo sammen med Cheney, hvis eget arbeid - en oversettelse av skriftene til den svenske feministen Ellen Key - ga intellektuell støtte til dette tross for stevne. Etter å ha forlatt sladderne fra Oak Park, trakk paret seg tilbake til Wisconsin-dalen i Lloyd Joneses for å starte på nytt.

Rett under toppen av en bakke i Spring Green, designet Wright et tilbaketrukket hus han kalte "Taliesin", eller "skinnende panne", etter en walisisk bard med det navnet. Taliesin, som en vandrende bolig laget av lokal kalkstein, var kulminasjonen av Prairie Style, et stort hus med lange tak som strekker seg over veggene. I det hele tatt bodde Wright og Cheney lykkelig i tre år og vant langsomt over naboer som hadde blitt fordommet av reklamen som gikk foran dem - til Taliesin ble rammen for den største tragedien i arkitektens lange og begivenhetsrike liv. 15. august 1914, mens Wright var i Chicago på forretningsreise, låste en forvirret ung kokk spisesalen og satte den i brann, stående med en luke ved den eneste avkjørselen til bar, alt fra å forlate. Cheney og hennes to besøkende barn var blant de syv som døde. På den engstelige reisen til Wisconsin delte en ødelagt Wright og sønnen John en togbil med Cheneys tidligere ektemann. Wright sverget umiddelbart å gjenreise huset, som stort sett var i ruiner. Men han kom seg aldri helt følelsesmessig. "Noe i ham døde med henne, noe elskelig og skånsomt, " skrev sønnen senere i et memoar. (I april 1925, som et resultat av mangelfulle ledninger, led den andre Taliesin også en skadelig brann; den ville bli erstattet av en tredje.)

Wrights hjemlige liv tok en ny vending da et kondolansebrev fra en velstående skilsmisse, den målbevisste kunstneriske Miriam Noel, førte til et møte og - mindre enn seks måneder etter Cheneys død - til en invitasjon til Noel å komme i live med Wright på Taliesin. Med hennes økonomiske hjelp rekonstruerte han det skadede huset. Men Taliesin II ble ikke helligdommen han søkte. Wright var en teaterpersonlighet, med en forkjærlighet for rennende hår, Norfolk-jakker og lavthengende slips. Selv til tross for hans standarder, var den trengende Noel flamboyant oppmerksomhetssøkende. Sjalu på hans hengivenhet til Cheneys minne, iscenesatte hun støyende skifte, noe som førte til en sint separasjon bare ni måneder etter at de møttes. Selv om delingen så ut til å være endelig, fikk Wright i november 1922 en skilsmisse fra Catherine og giftet seg med Noel et år senere. Men ekteskapet forverret bare problemene. Fem måneder etter bryllupet forlot Noel ham og åpnet en utveksling av stygge anklager og motklager i en skilsmisseprosess som ville dra på i årevis.

I løpet av denne stormfulle perioden hadde Wright arbeidet med bare noen få store prosjekter: Imperial Hotel i Tokyo, Midway Gardens fornøyelsespark i Chicago og Taliesin. Alle tre var utvidelser og foredlinger av arbeidet han hadde gjort tidligere i stedet for nye retninger. Fra 1915 til 1925 utførte Wright bare 29 kommisjoner, et drastisk frafall fra ungdommens resultat da han mellom 1901 og 1909 bygde 90 av 135 kommisjoner. I 1932, i deres innflytelsesrike Museum of Modern Art-utstilling om "International Style" i arkitektur, listet Philip Johnson og Henry-Russell Hitchcock Wright blant den "eldre generasjonen" av arkitekter. Faktisk hadde Wright på dette tidspunktet vært en styrke i amerikansk arkitektur i mer enn tre tiår og brukt mesteparten av tiden sin til å holde foredrag og publisere essays; det var lett å tro at hans beste år lå bak ham. Men faktisk var det fortsatt mange av de mest heraldede verkene hans som skulle komme.

30. november 1924, på en ballett i Chicago, hadde Wright lagt merke til en ung kvinne som satt ved siden av ham. "Jeg observerte i hemmelighet hennes aristokratiske peiling, ingen hatt, hennes mørke hår skilt i midten og glattet over ørene, et lett lite sjal over skuldrene, liten eller ingen sminke, veldig kledd, " skrev han i sin selvbiografi. Wright "likte øyeblikkelig utseendet hennes." For hennes del hadde 26 år gamle Olgivanna Lazovich Hinzenberg, en montenegrinsk utdannet i Russland, kommet til Chicago for å prøve å berge ekteskapet sitt med en russisk arkitekt, som hun hadde hatt en datter, Svetlana med. Selv før hun tok plass, ville hun huske i et upublisert memoar at hun hadde lagt merke til "et påfallende kjekk, edelt hode med en krone av bølget grått hår." Da hun oppdaget at billetten hun kjøpte i siste øyeblikk, satte henne ved siden av denne poetiske mannen, slo hjertet raskt. Under forestillingen snudde han seg mot henne og sa: "Tror du ikke at disse danserne og dansene er døde?" Hun nikket enig. "Og han smilte og så på meg med ikke-skjult beundring, " husket hun. "Jeg visste da at dette skulle være." I februar 1925 flyttet Hinzenberg inn i Taliesin II, der de begge ventet på at deres skilsmisser skulle bli endelige. Selve natten i 1925 som Taliesin II brant, fortalte hun ham at hun var gravid med deres barn, en datter de ville het Iovanna. De giftet seg 25. august 1928, og bodde sammen resten av Wrights liv. Det gjenoppbygde Taliesin III skulle være hjemsted for Svetlana og Iovanna - og i en større forstand et fellesskap av studenter og unge arkitekter som fra 1932 inviterte Wrights til å komme live og jobbe med dem som Taliesin-stipendiet. Etter at Wright fikk en betennelse av lungebetennelse i 1936, utvidet samfunnet seg til et vinteroppgjør han designet i Scottsdale, Arizona, i utkanten av Phoenix. Han kalte det Taliesin West.

I det siste kvartalhundret av sitt liv presset Wright ideene sine så langt han kunne. Uttaket som han hadde ansatt for de overdrevne horisontale takene i Prairie Style-husene antok en ny storhet i Fallingwater (1934-37), landstedet for Pittsburgh varehusets eier Edgar Kaufmann Sr., som Wright består av brede betongplan terrasser og flate tak, og - i et slag panache - ligger han over et fossefall i det vestlige Pennsylvania. (I likhet med mange Wright-bygninger, har Fallingwater bedre testet tiden estetisk enn fysisk. Det krevde en renovering på 11, 5 millioner dollar, fullført i 2003, for å korrigere de synkende kantlingene, lekker takene og terrassene og innbrudd i mugg.) Wright forvandlet også skylitets åpne geistlige rom i den tidlige Larkin-bygningen til det store arbeidsrommet til Johnson Wax Company Administration Building (1936) i Racine, Wisconsin, med sine grasiøse søyler som, modellert på liljeputer, spredte seg for å støtte disker med takvinduer. av Pyrex glassrør.

Wrights ambisjon om å heve det amerikanske samfunnet gjennom arkitektur vokste eksponentielt fra firedoblingsplanen i Oak Park til ordningen for Broadacre City - et forslag på 1930-tallet om en viltvoksende, lavtliggende utbygging som ville rulle ut et lappeteppe av hus, gårder og bedrifter, forbundet med motorveier og monorails, over det amerikanske landskapet. Hans ønske om å skaffe rimelige, individualiserte hjem som dekket middelklassens amerikaners behov, fant det ytterste uttrykk i "Usonian" -husene han introduserte i 1937 og fortsatte å utvikle seg etterpå: tilpassede hjem som ble plassert på nettstedene deres for å fange vintersol for passiv solvarme og utstyrt med takskjegg for å gi sommerskygge; konstruert med glass, murstein og tre som gjorde overflatedekorasjon som maling eller tapet overflødig; opplyst av geistlige vinduer under taklinjen og av innebygde elektriske inventar; skjermet fra gaten for å ha råd til personvern; og supplert med en åpen carport, i respekt for transportmidlene som til slutt kan desentralisere byer. "Jeg bygger ikke et hus uten å forutsi slutten på den nåværende sosiale orden, " sa Wright i 1938. "Hver bygning er en misjonær."

Bruken av "misjonær" var avslørende. Wright sa at arkitekturen hans alltid hadde som mål å imøtekomme kundens behov. Men han stolte på sin egen vurdering av disse behovene. Når han snakket om boligkunder, sa han en gang: "Det er deres plikt å forstå, å sette pris på og tilpasse seg så godt det er mulig til ideen om huset." Mot slutten av sitt liv konstruerte han sin andre og siste skyskraper, det 19-etasjers HC Price Company Office Tower (1952-56) i Bartlesville, Oklahoma. Etter at den var fullført, dukket Wright opp sammen med klienten sin ved en konvokasjon i byen. "En person i publikum stilte spørsmålet: 'Hva er din første forutsetning?'" Minnes arkivisten Pfeiffer. "Mr. Wright sa: 'Vel, for å oppfylle kundens ønsker.' Som Price sa: 'Jeg ville ha en bygning i tre etasjer.' Mr. Wright sa: "Du visste ikke hva du ville ha."

I utviklingen av Guggenheim-museet utøvde Wright sin vanlige breddegrad når det gjaldt å tolke klientens ønsker så vel som sin like typiske teft for sammenligninger med høyt fløy. Han beskrev formen han kom med som en "omvendt ziggurat, " som fint koblet den til templene i den mesopotamiske sivilisasjonsvuggen. Faktisk sporet Guggenheim sin umiddelbare avstamning til et ubebygd Wright-prosjekt som arkitekten baserte på typologien til et parkeringshus - en spiralrampe han tegnet i 1924 for fjelltoppen Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium. Wright så for seg at besøkende kjørte bilene sine opp en utvendig rampe og overleverte dem til betjent for transport til bunnen. De kunne deretter gå ned en fotgjengerramp og beundre landskapet før de nådde planetariet på bakkenivå. "Jeg har funnet det vanskelig å se en snegl i ansiktet siden jeg stjal ideen om huset hans - fra ryggen hans, " skrev Wright til Strong, etter at forretningsmannen i Chicago uttrykte misnøye med planene. "Spiralen er en så naturlig og organisk form for hva som helst som ville stige at jeg ikke så hvorfor den ikke skulle spilles på og gjøres like tilgjengelig for nedstigning på en og samme tid." Likevel innrømmet Wright også beundring for den industrielle designen til Albert Kahn - en Detroit-basert arkitekt hvis armerte betong, rampede parkeringshus forhåndsskygget både Strong Automobile Målet og Guggenheim.

I de lange forhandlingene om kostnader og sikkerhetskodebestemmelser som trakk konstruksjonen av museet, ble Wright tvunget til å inngå kompromisser. "Arkitektur, kan det behage domstolen, er sveising av fantasi og sunn fornuft til en tilbakeholdenhet overfor spesialister, koder og dårer, " skrev han i et utkast til følgebrev for en søknad til Board of Standards and Appeals. (På oppfordring fra Harry Guggenheim, utelot han ordet "tåper.") Et offer som var ofret var en ukonvensjonell glassheis som ville ha visket besøkende til toppen, hvorfra de deretter ville stige til fots. I stedet har museet måttet komme seg forbi med en prosaisk heis som er altfor liten til å takle de fremmøtte folkemengdene; som et resultat, kartlegger de fleste besøkende en utstilling mens de stiger opp rampen. Kuratorer arrangerer typisk showene sine med det i tankene. "Du kan ikke få nok folk inn i den bittelille heisen, " sier David van der Leer, assistentkurator for arkitektur og design, som jobbet på Wright-utstillingen. "Bygningen er så mye mer trafikkert i disse dager at du trenger en heis i det sentrale tomrom for å gjøre det."

Installasjonen av Wright-retrospektivet brakte stor lettelse for avvikene mellom bygningens symboliske kraft og dens funksjonelle evner. For eksempel for å vise Wrights tegninger - et uten sidestykke sortiment, som av bevaringsmessige årsaker ikke vil være å se igjen i minst et tiår - plasserte kuratorene et netting "dusjhett" på kuppelen for å svekke lyset, noe som ellers ville få fargene på papirtegningene til å forsvinne. "På den ene siden vil du vise bygningen så godt som mulig, og på den andre siden må du vise tegningene, " forklarer van der Leer.

Guggenheim oppsto i fjor fra en restaurering på 28 millioner dollar, fire år, der sprekker og vannskader i betongen ble lappet, og den skrellende utvendige malingen (10 til 12 lag verdt) ble fjernet og erstattet. Wright-bygninger er beryktet for vedlikeholdsvansker. I løpet av Wrights levetid ble problemene forverret av arkitektens uttrykte likegyldighet. En berømt historie forteller om en rasende telefonsamtale fra Herbert Johnson, en viktig Wright-klient, for å rapportere at på en middagsselskap i det nye huset hans dryppet vann fra et lekk tak på hodet. Wright foreslo at han flyttet stolen.

Likevel, når du tenker på at i mange prosjekter tegnet arkitekten hvert element, helt ned til møbler og lysarmaturer, er blooperne hans forståelige. Wright beskrev Larkin-bygningen stolt, mange år etter at den åpnet: "Jeg var en ekte Leonardo da Vinci da jeg bygde bygningen, alt i den var oppfinnelsen min." Fordi han stadig presset de nyeste teknologiene til det ytterste, trakk Wright seg sannsynligvis tilbake til de uunngåelige manglene som følger med eksperimentering. "Wright forble hele livet som den romantiske han hadde vært siden barndommen, " skrev historikeren William Cronon i 1994. "Som sådan brakte han en romantikeres visjon og en romantiker sin verdigrense til de praktiske utfordringene i livet hans." Hvis arkitekten ikke så ut til å ta feilene i de bygde prosjektene hans for alvorlig, kan det hende at tankene hans var andre steder. "Hver gang jeg går inn i den bygningen, er det en slik oppløfting av den menneskelige ånd, " sier Pfeiffer, som sannsynligvis er den beste levende guide for Wrights tenkning om Guggenheim. Museet blir ofte sagt av arkitektkritikere å utgjøre apotheosen til Wrights livslange ønske om å gjøre rommet flytende og kontinuerlig. Men det representerer noe annet også. Ved å invertere zigguraten slik at toppen fortsetter å bli bredere, sa Wright at han oppfant en form for "ren optimisme." Selv på 90-tallet holdt han sinnet åpent for utvidelsesmuligheter.

Arthur Lubo skrev om den italienske skulptøren Gian Lorenzo Bernini fra 1600-tallet i utgaven fra oktober 2008.

Med typisk bravado så Frank Lloyd Wright (New York City, 1959) Guggenheim-museet som "en vakker symfoni som aldri før har eksistert i kunstens verden." (William Short / Guggenheim Foundation, NY)

Guggenheim var Wrights krone prestasjon. "Det rare med rampen - jeg føler alltid at jeg befinner meg i et rom-tid kontinuum, fordi jeg ser hvor jeg har vært og hvor jeg skal, " sier direktøren for Frank Lloyd Wright Archive. (© 2009 The Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, Arizona)

"Jeg hatet lyden av ordet pappa, " innrømmet Wright (1885). (Wisconsin Historical Society)

Som 21-åring giftet Frank Lloyd Wright seg med Catherine Lee Tobin og fikk seks barn. Hans misnøye med hjemmelivet førte til en affære med naboen Oak Park, Mamah Cheney. (Fru Robert L. Wright-samlingen)

Wrights revolusjonerende "Prairie Style" -hus (Robie House, 1908-1910) unngikk unødvendig ornamentikk. (Kenneth C. Zirkel / iStockphoto)

Frank Lloyd Wrights "sitteplasser i refleksvinkelen" (Beth Sholom, 1953-1959) tillot publikum uhindret utsikt så vel som bevisstheten om helheten. (© GE Kidder Smith / Corbis)

Frank Lloyd Wrights bortgjemte hjem i Wisconsin (1911), som han kalte "Taliesin", ville være åstedet for den største tragedien i livet hans. 15. august 1914 brann en forvirret kokk huset i brann og sperret utgangen og drepte Mamah Cheney og hennes to barn. (Wisconsin Historical Society)

Mye av livet til Frank Lloyd Wright med sin tredje kone, Montenegrin Olgivanna Hinzenberg, ble tilbrakt i et hus i Arizona, kalt Taliesin West. (Karen Huntt / Corbis)

Frank Lloyd Wrights andre ekteskap, med den flamboyante Miriam Noel, varte bare fem turbulente måneder. (Phil Fedderson)

Frank Lloyd Wright og hans tredje kone, Montenegrin Olgivanna Hinzenberg, kjørte bil i landet i en Crosley-bil. (Gary Schulz / Wisconsin Historical Society)

Publikum stilte opp ved åpningen av Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 21. oktober 1959. (© The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York)

Tegnestudio inne i Hillside Fellowship Complex, Taliesin III. Spring Green, Wisconsin, 1933. (© The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York)

Huntington Hartford Sports Club / Play Resort (ubebygd). Los Angeles, 1947. (David Heald)

Mile High Office Tower, “The Illinois” (ubygget). Chicago, 1956. (Med tillatelse fra Harvard University Graduate School of Design, professor Allen Sayegh, med Justin Chen og John Pugh)

Portrett av Frank Lloyd Wright tatt 1. mars 1926. (Library of Congress)