For å markere Frank Lloyd Wrights 150-årsdag vil mange hylle arkitektens unike gaver og bidrag til feltet.
Men Wright hadde også en sjelden ikke-arkitektonisk lidenskap som skiller ham ut fra hans mentor, Louis Sullivan, og hans jevnaldrende: japansk kunst. Wright ble først interessert i begynnelsen av 20-årene, og i løpet av et tiår var han en internasjonalt kjent samler av japanske treblokktrykk.
Det var en uvanlig hendelsesevending for et ungdomsutfall fra college fra Wisconsin. Fordi Wright egentlig aldri ble formelt opplært som arkitekt, endret inspirasjonen han fant i japansk kunst og design uten tvil banen til sin karriere - og med den moderne amerikansk arkitektur.
Plass over stoff
Det kan ha vært veldig annerledes hvis det ikke hadde vært for en personlig forbindelse. I 1885 møtte den 18 år gamle Wright arkitekten Joseph Silsbee, som bygde et kapell for Wrights onkel i Helena Valley, Wisconsin. Våren etter gikk Wright på jobb hos Silsbees firma i Chicago.
Silsbees fetter, Ernest Fenollosa, var tilfeldigvis verdens ledende vestlige ekspert på japansk kunst på den tiden. En Harvard-utdannet filosof, hadde han reist til Japan i 1878 for å lære vestlige tanker til landets fremtidige ledere. Mens han var der, ble han fortryllet av tradisjonell japansk kunst, og returnerte til USA i 1890 for å bli den første kuratoren for japansk kunst ved Museum of Fine Arts i Boston.
Fra venstre til høyre: Ernest Fenollosa, hans fetter Joseph Silsbee og den unge Frank Lloyd Wright (Nick Lehr / The Conversation via Wikimedia Commons, CC BY-SA) På den tiden ble ikke japansk kunst verdsatt i USA. Så da han kom tilbake til Amerika i 1890, innledet Fenollosa en kampanje for å overbevise landsmennene om dens unike evne til å uttrykke formelle ideer, i stedet for å representere emner realistisk.
For Fenollosa skyldtes den særegne visuelle appellen til japansk kunst en estetisk kvalitet som han beskrev som "organisk helhet" - en følelse av visuell helhet skapt av gjensidig avhengighet av hver bidragende del.
I 1899 publiserte Arthur Dow, Fenollosas venn og engangsassistent ved Boston Museum of Fine Arts, Fenollosas teori om organisk helhet i sin bok "Composition." Dow anvendte denne ideen til all den visuelle kunst, som etter hans syn, var først og fremst opptatt av den estetiske inndelingen av rommet. Innholdet i bildet betydde lite.
Dows sammenlåsende 'organiske linjeideer' (forfatter gitt) "Bildet, planen og mønsteret er like i den forstand at hver og en er en gruppe syntetisk beslektede rom, " skrev Dow. Han illustrerte denne ideen med eksempler på abstrakte sammenlåsingsmønstre, som han beskrev som "organiske linjeideer."
'Berusende' trykk inspirerer Wright
Det er uklart om den unge Frank Lloyd Wright noen gang har møtt Fenollosa personlig. Men vi vet at Wright beundret synspunktene hans, og ser ut til å ha fått sine første japanske treblokktrykk fra ham.
I 1917 husket Wright:
“Da jeg for første gang så et lite trykk for rundt tjuefem år siden, var det en berusende ting. På den tiden gjorde Ernest Fenollosa sitt beste for å overtale det japanske folket til ikke å ønske å ødelegge kunstverkene deres…. Amerikaneren Fenollosa gjorde mer enn noen annen for å demme tidevannet av denne dårskapen. På en av sine hjemreiser brakte han mange vakre trykk, de jeg laget min var den smale høye dekorative formen hashirakake ... ”
Produsert ved å trykke et dusin eller flere utskårne, forskjellig fargede kirsebærtreblokker på et enkelt papirark, ble trykkene betraktet som en populær kunstform i lavformat i Japan. Men de var blitt "oppdaget" av europeiske avantgarde-artister på 1870-tallet, og dette utløste en mani kjent som Japonisme som til slutt nådde USA noen år senere.
Wright følte, som Fenollosa, at "det japanske trykket er en organisk ting, " og hans bok fra 1912 om emnet, "The Japanese Print: An Interpretation, " var virkelig en generell avhandling om estetikk som i stor grad bygger på Fenollosas ideer.
Wrights favoritt japanske trykkartist, Katsushika Hokusai (1760–1849), hadde publisert skisser som illustrerte hvordan subtilitetene til levende former kunne konstrueres fra enkle mekaniske former, og Wright baserte sine egne “organiske” arkitektoniske planer på lignende overlappende geometriske moduler - en radikal forestilling på et tidspunkt da planleggingen typisk var basert på akser og nett.
'Organiske' former basert på vanlige former: Til venstre Katsushika Hokusais 'Ryakuga Haya-oshie, ' 1812-15. På høyre side, Wrights plan fra 1938 for Ralph Jester House (Nick Lehr / The Conversation, forfatter gitt) I noen av trykkene ville Hokusai tillate gjenstander å bryte gjennom den omkringliggende rammen. Wright tillot på samme måte elementer å bryte rammen for hans arkitektoniske tegninger, slik han gjorde i sin gjengivelse av Huntington Hartford Play Resort-prosjektet.
Påvirkningen fra det japanske trykket på Wright var ikke begrenset til planer. En annen av hans favorittkunstnere fra treblokker, Ando Hiroshige (1797-1858), benyttet seg ofte av forgrunnen vegetasjon for å ramme inn hovedmotivene i utskriftene hans. Wright brukte samme enhet i mange av sine perspektiv gjengivelser av sine egne bygninger.
I sin gjengivelse fra Winslow House i 1910 ser Wright ut til å etterligne Ando Hiroshiges bruk av vegetasjon som ramme. (Forfatter gitt) Wright tok en lignende tilnærming da han innrammet de abstrakt mønstrede “kunstglass” -vinduene han designet for mange av husene sine. I motsetning til vanlige vanlige glassvinduer, installerte Wright mønstre over glasset, noe som reduserte skillet mellom den ytre utsikten gjennom vinduet og den omkringliggende rammen. Målet var å uskarpe den normale harde linjen mellom indre og utvendige rom, og å antyde kontinuitet i bygninger og natur.
Fra venstre til høyre: en konvensjonell vindusramme, et eksempel på Wrights 'distribuerte' vindusrammer og et abstrakt tremønster i et vindu i Susan Lawrence Dana House i Springfield, Illinois. (Forfatter gitt) Denne bruddet på den tredimensjonale rammen ga Wright midler til å skape en arkitektur som var synlig integrert med naturen. Målet om å forene det bygde og det naturlige hadde blitt delt, men aldri fullstendig realisert, av Wrights mentor Louis Sullivan. I verk som Fallingwater gjorde Wright det til virkelighet.
Knuste formen
I alle disse eksemplene ser vi en direkte kobling mellom de japanske treblokkartistenes brudd på den konvensjonelle todimensjonale bilderammen og Wrights berømte "ødeleggelse" av den konvensjonelle arkitektoniske "boksen."
Wrights endelige mål var å demonstrere gjensidig avhengighet av den arkitektoniske "organismen" med omgivelsene, og det japanske trykket ga ham midler til å oppnå dette i bygningene. Han gjorde ingen hemmelighet om den direkte arkitektoniske gjelden han skyldte på trykkene.
“Trykket, ” erklærte han, “er mer selvbiografisk enn man kanskje forestiller seg. Hvis japanske trykk skulle trekkes fra utdannelsen min, vet jeg ikke hvilken retning helheten kan ha tatt. ”
Uten Ernest Fenollosas innsikt, kunne det japanske trykket imidlertid ha forblitt et vakkert gåte for Wright. Og uten sjansemøte med søskenbarnet Joseph Silsbee, kan det aldri ha vært noen trykk i Wrights karriere.
Det virker som om det kan forandre liv og til og med hele kulturer.
Denne artikkelen ble opprinnelig publisert på The Conversation.
Kevin Nute er professor i arkitektur, University of Oregon
