Det er en viss måte jazzmusikere fra 1930-tallet poserer for fotografier, halvveis vendt mot kameraet, symmetrisk oppsatt rundt bandlederen, som kan identifiseres ved hans kongelige smil og nærhet til mikrofonen. Publiseringsbilder fra perioden tilsvarte engelske domstolsmalerier, hackearbeid beregnet på å opphøye fagene og tiltrekke seg beundring for deres skjønnhet. Bandleaders tok til og med titler lånt fra aristokratiet: Duke Ellington, Count Basie, Earl Hines. . . Vel, Earl var faktisk mannens fornavn, men han levde opp til det på en måte ingen sporsterk rapstjerne kunne nærme seg, uansett hvor stor diamant i øreflippen hans. Det er et bilde av Hines med bandet hans på scenen i Pearl Theatre i Philadelphia, og utstråler svank. Deres dressbukser, som bærer striper av svart sateng ned i sømmene, bryter perfekt over de skinnende skoene deres; jakkens lapels har spennet av en Madagaskar frukt flaggermus; håret deres er skåret. De var på toppen av sin verden. Året var 1932, og omtrent en av fire amerikanere var ute av arbeid.
Hvis Frank Driggs kunne gå tilbake i tid og velge fødselsåret, ville han valgt 1890, så han ville vært i sin fyrste tid under svingtiden, som han definerer som omtrent fra 1920-tallet til den langsomme etterkrigstidens nedgang i bebop og modernisme . Han var rundt helt mot slutten av den tiden som en ung mann i New York City, og store deler av livet hans siden den gang har vært viet til å gjenerobre ånden fra disse tider, som det er nødvendig med en stabel med innspillinger så høye som en mann er men ikke tilstrekkelig. Det manglende elementet er levert av fotografier, hvorav Driggs kan være verdens ledende samler. På kontoret hans i første etasje i et byhus fra 1827 i Nedre Manhattan er det åtte uoverensstemmende arkiveringsskap, som inneholder mapper proppfulle av trompetister, trombonister og klarinettspillere, de fire registre over saksofonspillere, skrittpianistspillere, scat-sangere, slagverk og slag bassister. Dette var bandene som laget musikk for Decca og Victor, som spilte Roseland og Birdland, Savoy and the Cotton Club, Blue Note, Blue Room og Black Cat. I fjor fant han noen til å telle dem, og totalen utgjorde noe over 78 000, inkludert 585 av grev Basie, 692 av Benny Goodman, 1 083 av Louis Armstrong og 1 545 av Duke Ellington, som Driggs anser som proporsjonal med Ellingtons status. Trekk ut en skuff tilfeldig, og Patti Page blir etterfulgt av Charlie Parker, Cole Porter og Bud Powell, ispedd slike som Benny Peyton, en trommeslager som har karriere på fire tiår, men ett ledd i den 1300 sider lange New Grove Dictionary of Jazz . “Hvem vil vite hvem Benny Peyton er?” Muses Driggs, en tørr, undervurdert mann på 75. Ett kabinett over, Duke Ellingtons store samarbeidspartner Billy Strayhorn går foran Barbra Streisand. "Så godt han burde, " mumler Driggs.
Historiene Driggs forteller om bildene setter deg i betraktning av Jazz Age-forfatteren William Bolithos beskrivelse av saksofonen, uendelig sorgfull, men uendelig usentimental: reservelister over band og innspillinger og turer, som ofte slutter i uklarhet. Den glemte Peyton spilte over hele Europa og Sør-Amerika på 1920-tallet og ledet sin egen kombo. Han turnerte Sovjetunionen med Sidney Bechet, den store klarinettspilleren. "Du kunne ikke leve sånn i dag, " konstaterer Driggs og beklager den kraftige nedgangen i glamour knyttet til jazzmusikere. En rockemusiker kan tilnærmet den typen liv, men han måtte lytte til sin egen musikk, som Driggs anser som en uutholdelig pris å betale.
Et annet bilde: Peytons samtid, alt-sax-spilleren Rudy Jackson, som spilte med Duke Ellington, som for en sideman er som å ha vært en av gutta som bemannet årer den dagen Jesus kom ombord. Men en gang etter innspillingen av "East St. Louis Toodle-oo" i 1927, erstattet Ellington Jackson med den (relativt) bedre kjente Barney Bigard, og Jackson dro på turné i India og Ceylon i den bedre delen av et tiår. "Mange av disse bandene dro til India mellom krigene, " sier Driggs. Moral: "Bandene bodde sammen i noen måneder, da ville de gå tom for bookinger og gå i stykker."
Han strekker seg inn i en mappe og trekker ut et fotografi av en gruppe kalt John Kirby Sextet, som hadde en kort glansdag på slutten av 1930-tallet. Grove- ordboken bemerker innspillingen deres i 1938 av en sang kalt “Rehearsin 'for a Nervous Breakdown.” Bildet Driggs holder er fra 1940, da sextetten dukket opp på Pump Room of Chicagos Ambassador Hotel i blendende hvit formell slitasje, sko og gliser . Ingen skygge av en krøll eller pucker mars de perfekte konturene av middagsjakkene. Likevel før tiåret var ute, skulle Kirby spille bass og lede ingen-name pickup-trioen på en restaurant i Milwaukee. Noen få år etter dette ville han være død på 44 år; av de seks mennene på 1940-fotografiet, var det bare to som levde forbi 50-tallet. Driggs fisker opp et grumsete trykk av Kirby i sin tilbakegang som ser ut som om fotografen hadde skutt gjennom en sky med sigarettrøyk. "Det er arten av musikkbransjen, " sier Driggs. "Det er bra en stund, og så er det sh-t."
Den visdommen høres vanskelig ut, men faktisk tjente Driggs selv en perfekt levende av musikkbransjen i det meste av livet. Hans hemmelighet var å unngå å bli musiker. Han vokste opp i en liten by i Vermont, der familien ledet et feriested, og senere i forstedene i New York, lyttet han
å jazz på radioen. Han lærte trompet ved å spille sammen med innspillinger, en hobby han fremdeles driver med, noen ganger mens han satt i bilen sin og ventet på at en parkeringsplass skulle åpne på blokken hans. Etter eksamen fra Princeton i 1952 ble han fast på teatre og klubber og ballplasser fra Greenwich Village til Harlem, “før de alle lukket seg og ble bowlingbaner.” Han var en NBC-side, deretter plateprodusent for RCAVictor og Columbia, med spesialisering i gjenutgivelser av klassiske 78-tallet. Underveis bygde han opp samlingen hans av minner og fotografier, for det meste publisitetsbilder og amatørbilder av venner og bekjente. Siden 1977 har han tjent mesteparten av sine levende av reproduksjonsavgift fra samlingen, som nylig ble taksert til 1, 5 millioner dollar. Nesten hvilken som helst jazzreferansebok som har blitt utgitt de siste årene, har vært avhengig av den, det samme gjorde Ken Burns dokumentarserie om jazz. Driggs 'liv ble bestemt av hans manglende evne til å lese musikk, noe som hindret ham i å spille profesjonelt. Han ble kjent med mange kjente musikere, men, sier han, "jeg drakk ikke nok til å henge med dem." Stort sett var han en familiemann som dro hjem på slutten av dagen, eller i det minste før slutten av natten, til kona og fire stebarn i Brooklyn.
Musikerne førte usikre, peripatetiske liv, som en ettermiddag som bla gjennom Driggs arkiv beviser. Den hvit-egnede pianospilleren i John Kirby Sextet var Billy Kyle, som hadde vært med Mills Blue Rhythm Band (for ikke å forveksle med Mills Brothers) i 1937. Joe Garland spilte saksofon med Mills-bandet, og Edgar Hayes spilte piano. I 1938 hadde Hayes dannet sin egen gruppe og tatt Garland med seg. Driggs har et fotografi av dem som turnerer Stockholm i matchende overfrakker og fedoras. På det bildet var trombonisten Clyde Bernhardt, som kan sees på et bilde fra 1943, på Ubangi Club i New York, med hornspilleren Cecil Scott, som dukker opp med sine ni sideman i et bilde av Cecil Scotts Bright Boys fra 1929 . Dette bildet inkluderer trombonisten Dicky Wells, som i 1937 ble fotografert på Apollo og spilte med Teddy Hills band, hvis saksofonspiller var Russel Procope, som tre år senere dukker opp der vi startet, med John Kirby Sextet. Før eller siden lekte alle sammen med alle andre, fordi de enten sluttet for mer penger eller fikk sparken for å be om mer penger eller våknet et sted merkelig og savnet toget til neste dato. Det er alt på bildene.
Ikke bare bildene; mye av det ligger i hodet til Driggs, og derfor håper han å finne en institusjon for å kjøpe samlingen, og avlaste ham fra å drive virksomheten, samt gi støtte til nødvendig katalogiserings- og konserveringsarbeid. Fotografiene og innspillingene vil overleve, men Driggs er av siste generasjon med førstehåndsminner fra disse gruppene. For den saks skyld var de forbi hovedprisen, selv da han fikk høre dem. "Da jeg hørte Teddy Wilson for 35 år siden, var han ingenting som om han var tilbake på 1930- og 40-tallet, " sier Driggs. "Da støttet han tre eller fire eks-koner og bare gikk gjennom bevegelsene." Ting har ikke blitt bedre, etter Driggs 'syn. I den håndfull klubber som til og med New York City kan opprettholde, spiller de hvite gutta Dixieland og de svarte musikerne ønsker å etterligne Miles Davis eller John Coltrane, en ambisjon som forvirrer Driggs, hvis erindring av Coltrane er kortfattet: "Han ville spille en 40-minutters solo på Apollo og publikum ville gå ut. ”(Driggs har imidlertid rundt 100 fotografier av Davis, og halvparten av det mange av Coltrane.) I hele New York City i dag er det nøyaktig to grupper som møtes Driggs 'standarder. Tirsdag kveld drar han ut med damevenninnen Joan Peyser (forfatter av en anerkjent biografi om Leonard Bernstein) til et sted i Midtown Manhattan for å høre Vince Giordano og His Nighthawks, et storband i klassisk stil. Mandag kveld drar de til en klubb i Chelsea, der de hører på Kevin Dorn og His Jazz Collective, en sextett som spiller instrumental og vokal standard fra 20- og 30-tallet. Dorn er en omgjengelig ung trommeslager, og gruppen hans inkluderer noen talentfulle musikere. Driggs tror de kunne kle seg med litt mer klasse - de bruker mest sportsjakker over skjorter med åpen hals, en og annen fedora eller nyhetsgutthette - selv om han er klar over at det er upraktisk å forvente at de skulle beholde en middagsjakke gitt det de antagelig har betalt.
Når du lukker øynene og tryller frem lukten av ulmende tobakk og sølt bourbon-tørking på duken, kan du forestille deg selv tilbake ved den berømte døren som hører Benny Morton og Walter Page bytter solo, med en fyr på trommer som spilte med en fyr som spilte med Ellington.
En sideman legger ned hornet sitt og synger “When I Take My Sugar to Tea” i forsiktige tiltak, og med unødvendig fremkalling av de reedy tonene fra en tidlig 78. Saksofonisten lanserer i sin åttestangs apoteose, gjør high-hatten sitt stutter-step, og Driggs og Peyser holder hender gjennom “Øst for solen, vest for månen.” De sitter foran, nær båndbåndet, og så lenge de ikke ser bak seg, kan de se bort fra at knapt noen andre er i rommet.
